Couperus ' Komedianten' en het Rome van Domitianus - Tresoar

186
Het spreekt vanzelf dat, wie het werk van
Van de Woestijne enigszins kent, zal weten
dat er in dit geval wel iets meer zal gebeurd
zijn dan gewoon dit ‘navertellen’ en ‘verlengen’.
Nijhoffweet dit trouwens zelf: ‘Van de
Woestijne, schijnt het, aanvaardt men slechts
als hij onder of boven zichzelf uitschrijft’,
d.i. als hij in zijn poëzie de aandoening ‘opschroeft’
naargelang het sentiment, of in zijn
proza het metafysisch visioen ‘nederdwingt’
naargelang de verhaalstof. En dit doorgaans
in zijn ‘paarse, compacte, vleselijke taal’, komende
‘uit het geslacht of uit de hersens’
(men denkt terug aan de stelling van Verwey),
en die hij uit de tijd van het decadente
Franse symbolisme heeft, waartoe ‘het materiële
woord-beeld van zijn wezen’ behoort.
Vandaar de indruk dat Van de Woestijne tot
de categorie van de ‘bespeelden’ eerder dan
die van de ‘bespelers’ behoort (men merke
dat dit andersom is bij Nijhoff). Zonder ook
maar één ogenblik de kwaliteiten van dit
‘interludisch’ werk van Van de Woestijne in
twijfel te trekken, nl. de uitbeelding, de beschrijvingskunst,
de gespierde anatomie, het
meesterlijke van dit alles, als ‘iets van laag
vaas-relièf, van schaduwloze omtrek, van
nauwelijks verhoogd zijn en iets van gelijkmatigheid
en naar het oppervlak openbloeiende
en heldere expressie’, Nijhoff ziet in
dit werk van antieke mythische oorsprong
niet méér dan een persoonlijke modulering,
een vrij, doelloos, willekeurig ‘freewheelen’,
met gebruikmaking van de oudere mythen.
Nochtans, – en hiermee behoort Van de
Woestijne dan toch, met de eigen ‘vibraties
van zijn taalvermogen’, ‘tot de enkele grote
dichters van Europa’, – als hij dat doet, blijkt
hieruit ‘een zekere tegenstrijdigheid van het
algemeen-menselijke en het individuele’, ‘een
sonore tweestemmigheid’, ‘een zwevende
harmonie, geboren uit contrasten’, het aanwezig
zijn van elementen, die altijd de oorspronkelijke
dichter hebben gekenmerkt:
‘bekendheid van het thema’, en ‘hartstochtelijke
persoonlijkheid in de doorwerking’.
‘Met welke zevenmijlslaarzen doorschrijdt
Karel van de Woestijne telkens de afstand
tussen Vergilius en Ary Prins. –’. Hij bedoelt
hiermee de afstand die er is tussen de antieke
mythische verbeelding als algemeen menselijk
thema en de individuele bewerking, de
vervormende, maar ook opnieuw bezielende
herdichting hiervan. En dat, zoals Nijhoff
zich in een bespreking van Het Zatte hart
(1926) uitdrukt, – maar hier hebben we dan
weer met lyriek te maken, wat het probleem
verplaatst, echter de bewijskracht hiervan
vergroot, - in functie van wat hij noemt ‘een
taalvermogen als een zintuig’, gevolg van ‘het
sensueel-concrete der stemmingen’, ‘het tastbare
der woorden’, ‘de alom-aanwezigheid
van een vibrerend ik’. ‘Stroef is dit werk, –
heet het, in een bespreking van God aan Zee
(1926), - lichamelijk is deze poëzie, van een
lichamelijkheid die naar zwaarlijvigheid
zweemt’. Men neme het beeld voor wat het
waard is. Dan liever deze karakterisering, en
die eveneens voor de epiek kan gelden: ‘Het
woord is hier de zinnelijkheid der gedachte,
en zo zwaar is de zucht van het ritme waar
de regels op gaan, dat deze zinnelijkheid iets
heeft van levenswijze berusting, van vermoeide
in lichamelijkheid bevredigende rijpheid’.
In Karel van de Woestijne gestorven (1929),
– een synthese als karakteristiek – is Martinus
Nijhoff hierop nog eenmaal teruggekomen:
hij blijkt hier Verwey en Van Ostaijen
hoe langer hoe meer in het voetspoor te
treden, al maakt hij geen verschil tussen de
lyricus en epicus, wat echt jammer is.
Volgens Nijhoff was Van de Woestijne ‘in de
eerste plaats een artiest’; aan de ene kant
‘omlaaggehaald’ door een ‘machteloos hart’,
aan de andere onmachtig ‘de stijgingen van
een verstandelijk en geestelijk bewustzijn’ te
volgen. Daar bedoelde contrastwerking,
uiteraard van tragische aard was, haar uit-