Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

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Start +1 -1 +1 -1 Gº T. 1-3 T. 3-4 T. 4 Fº +1 Gbº Abbildung 62: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; Graph-Darstellung des harmonischen Prozesses. In ähnlicher Weise wie während des Tristan-Vorspiels werden in diesen ersten Takten des Parsifal-Vorspiels (3. Akt) mehrere Klangzentren etabliert, die nicht nur analytische Konsequenzen fordern, sondern auch unsere Wahrnehmung des Werks nachhaltig beeinflussen. Interessanterweise nimmt jedoch das Klangzentrum b-Moll im weiteren Verlauf des Vorspiels eine relativ unbedeutende Rolle ein. Während der Dominantseptakkord im Tristan-Vorspiel noch der Tonika in mancher Beziehung untergeordnet war, komponiert Wagner den verminderten Septakkord nun mit all seinen Konsequenzen als eigenständiges Klangzentrum. Fast jede Harmoniefolge des Parsifal-Vorspiels lässt sich direkt auf die harmonischen Beziehungen in Abbildung 60 zurückführen und mündet in einen verminderten Septakkord, der ohne jedwede Auflösung als tonaler Bezugspunkt dient. In den Takten 5-12 (Abbildung 63) stehen die verminderten Septakkorde auf D und E/G im Zentrum. Dabei werden die Takte 5-6 in den Takten 7-8 um einen Ganzton höher sequenziert (T. 7) bzw. um einen Halbton höher imitiert (T. 8). Die Dreiklänge gis-Moll und E-Dur in Takt 5 stehen im selben Verhältnis zu F° wie zuvor b-Moll und Ges-Dur zu G°. Dieser Zusammenhang tritt auch in der Sequenz in Takt 8 in Erscheinung, in dem wiederum b-Moll und Ges-Dur (enharmonisch umgedeutet) klingen. Der C-Dur- Dreiklang im fünften Takt leitet die „Tonart“ E°/G° ein und führt damit wieder zum Zentralklang der ersten Takte zurück. Der Dominantseptakkord auf Fis im sechsten Takt 108
ist, vergleichbar mit dem Ges 7 in Takt 2, ein Vorhaltsakkord zu E°/G°. Die Auflösung des halbverminderten Septakkords in Takt 7 (b8–7) entspricht dabei der Auflösung in Takt 4 (3. Viertel) und kann wie gesagt als Variante der Tristan-Auflösung angesehen werden. Dieselbe Auflösung wird auch in Takt 10 wieder verwendet und hat im weiteren Verlauf des Vorspiels eine wesentliche motivische Bedeutung. In Takt 12 löst sich die Phrase schließlich erneut nach G° auf, sodass G° als die „Haupttonart“ des Vorspiels vermutet werden kann. Abbildung 64 zeigt wiederum einen gerichteten Graphen dieses Prozesses, bei dem die besondere Bedeutung von G-Vermindert deutlich sichtbar wird. Abbildung 63: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; harmonische Reduktion. 109
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Klangzentren und Tonalität Über d
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ABSTRACT „Tonalität“ ist ein v
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DANKSAGUNG Mein besonderer Dank gil
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EINLEITUNG Der Begriff Tonalität g
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und Ethnologen, die den Systemzwang
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mehreren Werken des 20. Jahrhundert
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auseinander setzen. Eine weitere Be
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Rameau, Georg Andreas Sorge, Johann
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Fétis sees the omnitonic order as
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Abbildung 1: Auflösung Dominante
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er versucht auf die Musik seiner Ze
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das Resultat von einem allmälig un
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Auffällig an Webers Definition ist
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Mißklänge der Harmonie, denn er e
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jene Tonarten miteinander verwandt,
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viel näher liegen, als in Dehns Sc
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1.4 Hauptmann - Helmholtz - Oetting
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Abbildung 9: Dialektische Tonartbez
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wichtige musikgeschichtliche Bedeut
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1.5 Riemann und Schenker Die Thesen
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tionale Tonalität“ hat sich in R
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Quintzug (Abbildung 12 Mitte) oder
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Dur-Moll-Tonalität über weite Str
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der üblichen Bedeutung seiner Zeit
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Abbildung 13: Schönberg, Verklärt
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dere auch durch die zunehmende Abne
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tischen Menge zusammengefasst und i
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Systeme“ anwenden lassen. 196 Ein
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Abbildung 16: Beziehungen der unter
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In weiterer Folge wurde die Neo-Rie
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A- LT F+ PAR C+ DOM G REL PAR+REL [
Seite 63 und 64: Als Beispiel für die Technik des K
Seite 65 und 66: Abbildung 25: Anton Webern, 5 Liede
Seite 67 und 68: Auch die Melodik des Stückes [arbe
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Seite 71 und 72: Lissas Argumentation hätte Erpf wa
Seite 73 und 74: Beziehung zum Klangzentrum stehen?
Seite 75 und 76: Beispiel die Dur-Moll-Tonalität im
Seite 77 und 78: zentraler Bezugspunkt verwendet wir
Seite 79 und 80: einleitet; damit bringt Schubert Ce
Seite 81 und 82: KAPITEL II ANALYTISCHE KONSEQUENZEN
Seite 83 und 84: spielsweise den harmonischen Verlau
Seite 85 und 86: Erste Anzeichen dieser Entwicklung,
Seite 87 und 88: sich, statt der Tonika, wiederholt
Seite 89 und 90: des Hörers entsprechen. Selbst wen
Seite 91 und 92: in den Takten 10-13 jeglicher dur-m
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Seite 97 und 98: auf C in Takt 10. C-Dur wird als Ze
Seite 99 und 100: Abbildung 43: Harmonische Zusammenh
Seite 101 und 102: Jedoch entspricht auch diese Interp
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Seite 105 und 106: Abbildung 51: Wagner, Tristan-Vorsp
Seite 107 und 108: Abbildung 52: Wagner, Parsifal, Vor
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Seite 139 und 140: ― Vereinfachte Harmonielehre oder
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Seite 145: ) Sonstiges Abbildung 77: Tabelle d
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