Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

1.5 Riemann und Schenker
Die Thesen von Hauptmann, Helmholtz und Oettingen wurden schließlich in den
1880er Jahren von Hugo Riemann aufgegriffen und erweitert. 130 Riemann war von der
Naturgegebenheit der Dur-Moll-Tonalität im Sinne der Naturklangtheorie fest überzeugt
und postulierte – gemäß den Theorien Oettingens – eine Untertonreihe als dualistischen
Gegensatz zur Obertonreihe. 131 Von Hauptmann übernahm Riemann die Vorstellung,
dass Terz und Quint die einzigen direkt verständlichen Intervalle seien. 132 Die große
Leistung Riemanns war es, die harmonischen Theorien des 19. Jahrhunderts in einem
geschlossenen musiktheoretischen System – der Funktionstheorie – zusammenzufassen.
Damit machte Riemann, insbesondere im deutschsprachigen Raum, den Tonalitätsbegriff
einem größeren musiktheoretisch interessierten Publikum zugänglich.
Zum ersten Mal verwendet Riemann den Begriff Tonalität in dem 1872 noch unter dem
Pseudonym Hugibert Ries veröffentlichen Aufsatz Ueber Tonalität 133 und wendet den
Begriff damals noch ausschließlich auf Tonbeziehungen an. Drei wesentliche Aspekte
für Riemanns Tonalitätsauffassung sind in diesem Aufsatz aber bereits deutlich erkennbar:
(1) Tonalität entsteht erst durch eine Folge von mehreren Tönen. (2) Tonalität hängt
wesentlich von unserer Wahrnehmung 134 und unserem Gedächtnis ab. 135 (3) Jede
Aufeinanderfolge von Tönen bezieht sich auf einen Zentralton, ein Zentrum:
Aristoxanes sagt: beim Anhören von Musik ist unsere Geistesthätigkeit eine doppelte, Wahrnehmung
und Gedächtnis. Wahrnehmung nämlich des eben Ertönenden und Gedächtnis des
Vorausgegangenen. In diesen Worten liegt das Geheimnis der Tonalität. Der Zweite Ton folgt
nicht als ein anderer, dem ersten fremder, nicht am Hören des einzelnen Tones erfreuen wir uns
130
Riemann bezeichnete Rameau, Hauptmann, Helmholtz und Oettingen als die vier „großen Harmoniker“
der Musikgeschichte (vgl. Hugo Riemann, Musikalische Logik [als Dissertation: Ueber das
musikalische Hören, Leipzig 1874], Leipzig: C. F. Kahnt 1875, S. 4-6).
131
Vgl. ebda., S. 12f, 25.
132
Vgl. Dahlhaus, Untersuchungen, S. 10.
133
Vgl. Beiche, Tonalität, S. 9.
134
Der Begriff Wahrnehmung darf in diesem Zusammenhang nicht mit der akustischen Realität verwechselt
werden. Riemann selbst hat die Tonika, unabhängig von der akustischen Realität, auch als „etwas
Vorgestelltes, Imaginäres“ gedacht. Es handelt sich bei der Tonika gewissermaßen um eine psychische
„Realität“ (vgl. auch Hans-Ulrich Fuß, Funktion, in: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft
[Handbuch der systematischen Musikwissenschaft Bd. 6], Laaber: Laaber 2010, S. 127-129,
hier S. 128).
135
Vgl. auch Riemann, Musikalische Logik, S. 64: „Tonalität ist […] Festhalten eines Tones im
Gedächtniss als Hauptton (Tonus).“
33