Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

Weitere Magazine

Empfehlungen

Info

Abbildung 45: Harmonische Zusammenhänge zwischen C-Dur und E-Dur. .............. 94 Abbildung 46: Tristan-Akkord aus Sicht von a-Moll und aus Sicht von E-Dur. ......... 94 Abbildung 47: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 5-8; Verbindung zwischen E 7 und dem halbverminderten Septakkord auf Gis. ......................................... 95 Abbildung 48: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 17-29. .................................................... 96 Abbildung 49: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 32-42. .................................................... 97 Abbildung 50: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 55-63. .................................................... 98 Abbildung 51: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 80-84. .................................................... 99 Abbildung 52: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4. ................................. 101 Abbildung 53: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; harm. Reduktion. .... 101 Abbildung 54: Die Stufen des verminderten Septakkords.......................................... 103 Abbildung 55: Oktatonische Skalen als Durchgänge eines verm. Septakkords......... 103 Abbildung 56: Chromatische Vorhalte zum verminderten Septakkord...................... 104 Abbildung 57: Tristan-Auflösung über den verminderten Septakkord...................... 104 Abbildung 58: J. S. Bach, Chrom. Fantasie und Fuge BWV 903, T. 32-35............... 105 Abbildung 59: Doppelte chromatische Vorhalte zum verminderten Septakkord....... 105 Abbildung 60: Harmonische Beziehungen des verminderten Septakkords auf G...... 106 Abbildung 61: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; bezogen auf den verminderten Septakkord.................................................................... 107 Abbildung 62: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; Graph-Darstellung des harmonischen Prozesses............................................................... 108 Abbildung 63: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; harm. Reduktion. .. 109 Abbildung 64: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; Graph-Darstellung.110 Abbildung 65: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 12; harm. Reduktion....... 111 Abbildung 66: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 13-18 (Klavierauszug). .. 111 Abbildung 67: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 21-24 (Klavierauszug). .. 112 Abbildung 68: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 23-37; harm. Reduktion. 114 Abbildung 69: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 38-48; harm. Reduktion. 115 Abbildung 70: Schönberg, Verklärte Nacht op. 4, T. 137-140; Klavier-Reduktion... 118 Abbildung 71: Auflösung des Ganztonakkords und des Quartenakkords.................. 119 Abbildung 72: Weiterführen eines Quartenakkords in einen Ganztonakkord............ 119 Abbildung 73: Schönberg, Pelleas und Melisande op. 5, 3 Takte vor Ziffer 32........ 120 Abbildung 74: Schönberg, Kammersymphonie op. 9, T. 1-4; Klavierauszug. ........... 121 Abbildung 75: Schönberg, Kammersymphonie op. 9, T. 5-10; Klavierauszug. ......... 122 Abbildung 76: Schönberg, Kammersymphonie op. 9, T. 364-368; Klavierauszug. ... 123 Abbildung 77: Tabelle der Tonverwandtschaften nach Gottfried Weber................... 139 136
ANHANG a) Weiterführende Literatur BAKER, James M.: Scriabin's Implicit Tonality, in: Music Theory Spectrum (Bd. 2), 1980, S. 1-18. BAUER, Hans-Joachim: Wagners „Parsifal“. Kriterien der Kompositionstechnik, München-Salzburg: Emil Katzbichler 1977. BRINER, Andres: A New Comment on Tonality, in: Journal of Music Theory (Bd. 5,1), 1961, S. 109-112. BROWN, Matthew, DEMPSTER, Douglas, HEADLAM, Dave: The #IV(bV) Hypo- thesis: Testing the Limits of Schenker's Theory of Tonality, in: Music Theory Spectrum (Bd. 19, 2), 1997, S. 155-183. CHERLIN, Michael: Schoenberg and Das Unheimliche: Spectres of Tonality, in: The Journal of Musicology (Bd. 11, 3), 1993, S. 357-373. CLAMPITT, David: Alternative Interpretations of Some Measures from "Parsifal", in: Journal of Music Theory (Bd. 42,2), 1998, S. 321-334. COLLIN, Mason: Versuch einer Analyse. Tonalität, Symmetrie und latentes Reihendenken in Bartóks viertem Streichquartett (1957), in: Zur Musikalischen Analyse, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1974, S. 241-260. DAHLHAUS Carl: ― Tonalität – Struktur und Prozeß, in: Carl Dahlhaus, Gesammelte Schriften in 10 Bänden Bd. 2 (Allgemeine Theorie der Musik II), Laaber: Laaber 2001, S. 393-401. ― Tristan-Harmonik und Tonalität, in: Carl Dahlhaus, Gesammelte Schriften in 10 Bänden Bd. 2 (19. Jahrhundert IV. Richard Wagner – Texte zum Musiktheater), Laaber: Laaber 2004, S. 435-442. ― Über den Begriff der tonalen Funktion, in: Carl Dahlhaus, Gesammelte Schriften in 10 Bänden Bd. 2 (Allgemeine Theorie der Musik II), Laaber: Laaber 2001, S. 187- 196. FORKEL, Johann Nikolaus: Musikalisch-kritische Bibliothek Bd. 3, Gotha: Carl Wilhelm Ettinger 1779. GERLACH, Reinhard: Mystik und Klangmagie in Anton von Weberns hybrider Tonalität. Eine Jugendkrise im Spiegel von Musik und Dichtung der Jahrhundertwende, in: Archiv für Musikwissenschaft (Bd. 33,1), 1976, S. 1-27. 137
Seite 1 und 2:
Klangzentren und Tonalität Über d
Seite 3 und 4:
ABSTRACT „Tonalität“ ist ein v
Seite 5 und 6:
DANKSAGUNG Mein besonderer Dank gil
Seite 7 und 8:
EINLEITUNG Der Begriff Tonalität g
Seite 9 und 10:
und Ethnologen, die den Systemzwang
Seite 11 und 12:
mehreren Werken des 20. Jahrhundert
Seite 13 und 14:
auseinander setzen. Eine weitere Be
Seite 15 und 16:
Rameau, Georg Andreas Sorge, Johann
Seite 17 und 18:
Fétis sees the omnitonic order as
Seite 19 und 20:
Abbildung 1: Auflösung Dominante
Seite 21 und 22:
er versucht auf die Musik seiner Ze
Seite 23 und 24:
das Resultat von einem allmälig un
Seite 25 und 26:
Auffällig an Webers Definition ist
Seite 27 und 28:
Mißklänge der Harmonie, denn er e
Seite 29 und 30:
jene Tonarten miteinander verwandt,
Seite 31 und 32:
viel näher liegen, als in Dehns Sc
Seite 33 und 34:
1.4 Hauptmann - Helmholtz - Oetting
Seite 35 und 36:
Abbildung 9: Dialektische Tonartbez
Seite 37 und 38:
wichtige musikgeschichtliche Bedeut
Seite 39 und 40:
1.5 Riemann und Schenker Die Thesen
Seite 41 und 42:
tionale Tonalität“ hat sich in R
Seite 43 und 44:
Quintzug (Abbildung 12 Mitte) oder
Seite 45 und 46:
Dur-Moll-Tonalität über weite Str
Seite 47 und 48:
der üblichen Bedeutung seiner Zeit
Seite 49 und 50:
Abbildung 13: Schönberg, Verklärt
Seite 51 und 52:
dere auch durch die zunehmende Abne
Seite 53 und 54:
tischen Menge zusammengefasst und i
Seite 55 und 56:
Systeme“ anwenden lassen. 196 Ein
Seite 57 und 58:
Abbildung 16: Beziehungen der unter
Seite 59 und 60:
In weiterer Folge wurde die Neo-Rie
Seite 61 und 62:
A- LT F+ PAR C+ DOM G REL PAR+REL [
Seite 63 und 64:
Als Beispiel für die Technik des K
Seite 65 und 66:
Abbildung 25: Anton Webern, 5 Liede
Seite 67 und 68:
Auch die Melodik des Stückes [arbe
Seite 69 und 70:
nantseptakkord mit hinzugefügter S
Seite 71 und 72:
Lissas Argumentation hätte Erpf wa
Seite 73 und 74:
Beziehung zum Klangzentrum stehen?
Seite 75 und 76:
Beispiel die Dur-Moll-Tonalität im
Seite 77 und 78:
zentraler Bezugspunkt verwendet wir
Seite 79 und 80:
einleitet; damit bringt Schubert Ce
Seite 81 und 82:
KAPITEL II ANALYTISCHE KONSEQUENZEN
Seite 83 und 84:
spielsweise den harmonischen Verlau
Seite 85 und 86:
Erste Anzeichen dieser Entwicklung,
Seite 87 und 88:
sich, statt der Tonika, wiederholt
Seite 89 und 90:
des Hörers entsprechen. Selbst wen
Seite 91 und 92: in den Takten 10-13 jeglicher dur-m
Seite 93 und 94: Abbildung 39: Liszt, La lugubre gon
Seite 95 und 96: 2.2 Richard Wagner: Einleitung zu T
Seite 97 und 98: auf C in Takt 10. C-Dur wird als Ze
Seite 99 und 100: Abbildung 43: Harmonische Zusammenh
Seite 101 und 102: Jedoch entspricht auch diese Interp
Seite 103 und 104: Abbildung 49: Wagner, Tristan-Vorsp
Seite 105 und 106: Abbildung 51: Wagner, Tristan-Vorsp
Seite 107 und 108: Abbildung 52: Wagner, Parsifal, Vor
Seite 109 und 110: Abbildung 54: Die Stufen des vermin
Seite 111 und 112: Abbildung 58: J. S. Bach, Chromatis
Seite 113 und 114: Viertel dieses Taktes nimmt aus Sic
Seite 115 und 116: ist, vergleichbar mit dem Ges 7 in
Seite 119 und 120: Takten, dass die Bedeutung des „N
Seite 123 und 124: Doch konnte das gezielte Zentrieren
Seite 125 und 126: Ganztonakkords (links) und des Quar
Seite 127 und 128: Abbildung 74: Schönberg, Kammersym
Seite 129 und 130: Abbildung 76: Schönberg, Kammersym
Seite 131 und 132: einer vorwiegend chromatischen Stim
Seite 133 und 134: Es ist durchaus möglich, gemäß
Seite 135 und 136: CHORON, Alexandre-Étienne: Sommair
Seite 137 und 138: Journalschau (Fortsetzung). VI. Rev
Seite 139 und 140: ― Vereinfachte Harmonielehre oder
Seite 141: ABBILDUNGSVERZEICHNIS Abbildung 1:
Seite 145: ) Sonstiges Abbildung 77: Tabelle d
Alle anzeigen

Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

Erfolgreiche ePaper selbst erstellen

Template löschen?

Als Template speichern?