Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

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INHALTSVERZEICHNIS EINLEITUNG 1 I. ÜBER DEN BEGRIFF „TONALITÄT“ 6 1.1 Begriffsbildung im frühen 19. Jahrhundert 6 1.2 François-Joseph Fétis 8 1.3 Tonalität und Tonart im deutschsprachigen Raum 16 1.4 Hauptmann – Helmholtz – Oettingen 27 1.5 Riemann und Schenker 33 1.6 Die Auflösung der Tonalität und Arnold Schönberg 38 1.7 Der Tonalitätsbegriff im 20. Jahrhundert 44 1.8 Der Begriff des „Klangzentrums“ bei Erpf und Lissa 55 1.9 Schlussfolgerungen 68 II. ANALYTISCHE KONSEQUENZEN 75 2.1 Klangzentren der Dur-Moll-Tonalität 75 2.2 Richard Wagner: Einleitung zu Tristan und Isolde 89 2.3 Richard Wagner: Parsifal, Vorspiel zum dritten Akt 100 2.4 Arnold Schonbergs Frühwerk 116 SCHLUSSWORT 124 QUELLENVERZEICHNIS 128 ABBILDUNGSVERZEICHNIS 135 ANHANG 137 a) Weiterführende Literatur 137 b) Sonstiges 139
DANKSAGUNG Mein besonderer Dank gilt Univ. Professor Dr. Christian Utz für seine wunderbare und selbstlose Betreuung während des Studiums und während der Erstellung der vorliegenden Arbeit. Ohne seine fachliche Präzision und Kompetenz sowie seine ausgewogene Kritik, wäre diese Arbeit nicht zustande gekommen. Weiters bedanke ich mich bei Univ. Professor Clemens Gadenstätter für sein künstlerisch-kreatives Feedback während der Studienzeit und die unkonventionelle Sichtweise auf musikalischer Probleme, die er mir beigebracht hat. Schließlich gilt mein Dank auch dem gesamten Institut für Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren für die fortwährende Unterstützung und das angenehm freundschaftliche Klima während des Studiums, das mir immer gerne in Erinnerung bleiben wird. ii
Seite 1 und 2: Klangzentren und Tonalität Über d
Seite 3: ABSTRACT „Tonalität“ ist ein v
Seite 7 und 8: EINLEITUNG Der Begriff Tonalität g
Seite 9 und 10: und Ethnologen, die den Systemzwang
Seite 11 und 12: mehreren Werken des 20. Jahrhundert
Seite 13 und 14: auseinander setzen. Eine weitere Be
Seite 15 und 16: Rameau, Georg Andreas Sorge, Johann
Seite 17 und 18: Fétis sees the omnitonic order as
Seite 19 und 20: Abbildung 1: Auflösung Dominante
Seite 21 und 22: er versucht auf die Musik seiner Ze
Seite 23 und 24: das Resultat von einem allmälig un
Seite 25 und 26: Auffällig an Webers Definition ist
Seite 27 und 28: Mißklänge der Harmonie, denn er e
Seite 29 und 30: jene Tonarten miteinander verwandt,
Seite 31 und 32: viel näher liegen, als in Dehns Sc
Seite 33 und 34: 1.4 Hauptmann - Helmholtz - Oetting
Seite 35 und 36: Abbildung 9: Dialektische Tonartbez
Seite 37 und 38: wichtige musikgeschichtliche Bedeut
Seite 39 und 40: 1.5 Riemann und Schenker Die Thesen
Seite 41 und 42: tionale Tonalität“ hat sich in R
Seite 43 und 44: Quintzug (Abbildung 12 Mitte) oder
Seite 45 und 46: Dur-Moll-Tonalität über weite Str
Seite 47 und 48: der üblichen Bedeutung seiner Zeit
Seite 49 und 50: Abbildung 13: Schönberg, Verklärt
Seite 51 und 52: dere auch durch die zunehmende Abne
Seite 53 und 54: tischen Menge zusammengefasst und i
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Systeme“ anwenden lassen. 196 Ein
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Abbildung 16: Beziehungen der unter
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In weiterer Folge wurde die Neo-Rie
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A- LT F+ PAR C+ DOM G REL PAR+REL [
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Als Beispiel für die Technik des K
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Abbildung 25: Anton Webern, 5 Liede
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Auch die Melodik des Stückes [arbe
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nantseptakkord mit hinzugefügter S
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Lissas Argumentation hätte Erpf wa
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Beziehung zum Klangzentrum stehen?
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Beispiel die Dur-Moll-Tonalität im
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zentraler Bezugspunkt verwendet wir
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einleitet; damit bringt Schubert Ce
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KAPITEL II ANALYTISCHE KONSEQUENZEN
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spielsweise den harmonischen Verlau
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Erste Anzeichen dieser Entwicklung,
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sich, statt der Tonika, wiederholt
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des Hörers entsprechen. Selbst wen
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in den Takten 10-13 jeglicher dur-m
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Abbildung 39: Liszt, La lugubre gon
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2.2 Richard Wagner: Einleitung zu T
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auf C in Takt 10. C-Dur wird als Ze
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Abbildung 43: Harmonische Zusammenh
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Jedoch entspricht auch diese Interp
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Abbildung 49: Wagner, Tristan-Vorsp
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Abbildung 51: Wagner, Tristan-Vorsp
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Abbildung 52: Wagner, Parsifal, Vor
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Abbildung 54: Die Stufen des vermin
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Abbildung 58: J. S. Bach, Chromatis
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Viertel dieses Taktes nimmt aus Sic
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ist, vergleichbar mit dem Ges 7 in
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Takten, dass die Bedeutung des „N
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Doch konnte das gezielte Zentrieren
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Ganztonakkords (links) und des Quar
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Abbildung 74: Schönberg, Kammersym
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Abbildung 76: Schönberg, Kammersym
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einer vorwiegend chromatischen Stim
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Es ist durchaus möglich, gemäß
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CHORON, Alexandre-Étienne: Sommair
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Journalschau (Fortsetzung). VI. Rev
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― Vereinfachte Harmonielehre oder
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ABBILDUNGSVERZEICHNIS Abbildung 1:
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ANHANG a) Weiterführende Literatur
Seite 145:
) Sonstiges Abbildung 77: Tabelle d
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