Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

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UTZ, Christian, KLEINRATH, Dieter: Klangorganisation. Zur Systematik und Analyse einer Morphologie und Syntax post-tonaler Kunstmusik, in: Musiktheorie und Improvisation. Bericht des IX. Kongresses der Gesellschaft für Musiktheorie, Mainz: Schott, in Vorbereitung. VALENTIN, Gabriel Gustav: Bericht über die Leistungen in der Psychologie, in: Jahresbericht über die Fortschritte der gesammten Medicin in allen Ländern im Jahre 1862 (Bd.1 Psychologische Wissenschaften), Würzburg: Stahle’sche Buch und Kunsthandlung 1863, S. 103-, 197. VOGEL, Martin: Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre, Düsseldorf: Gesellschaft zur Förderung der systematischen Musikwissenschaft 1962. VOGLER, Georg Joseph: Handbuch zur Harmonielehre und für den Generalbaß, nach den Grundsätzen der Mannheimer Tonschule, Prag 1802. WEBER, Gottfried: Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst Bd. 2, Paris: B. Schott’s Söhne 1830. WAGNER Cosima, Die Tagebücher (Bd. 2), München: Piper 1976. WEITZMANN, Carl Friedrich: Der Übermäßige Dreiklang, Berlin 1853. WILDING-WHITE, Raymond: Tonality and Scale Theory, in: Journal of Music Theory (Bd. 5,2), 1961, S. 275-286. Wissenschaftliche Begründung der Musik, in: Aus der Natur. Die neuesten Entdeckungen auf dem Gebiet d. Naturwissenschaft (Bd. 25 oder neue Folge Bd. 13), Leipzig: Gerhardt & Reisland 1863, S. 481-487. 134
ABBILDUNGSVERZEICHNIS Abbildung 1: Auflösung Dominante → Tonika. ........................................................ 13 Abbildung 2: Auflösung V 7 → V 6 .............................................................................. 13 Abbildung 3: Auflösung eines verminderten Septakkords nach Fétis. ...................... 14 Abbildung 4: C-Dur Kadenz Gottfried Webers.......................................................... 18 Abbildung 5: Verwandtschaftsreihe der Tonarten nach Siegfried Wilhelm Dehn..... 23 Abbildung 6: Schema der Tonartverwandtschaften nach Siegfried Wilhelm Dehn... 24 Abbildung 7: Schema der Tonartverwandtschaften nach Gottfried Weber................ 25 Abbildung 8: Hauptmanns dialektischer Tonartbegriff.............................................. 28 Abbildung 9: Dialektische Tonartbeziehungen Hauptmanns. .................................... 29 Abbildung 10: Oettingens Tonnetz............................................................................... 32 Abbildung 11: Riemanns Tonnetz. ............................................................................... 36 Abbildung 12: Schenkers Ursatz-Varianten; Terzzug, Quintzug, Oktavzug................ 37 Abbildung 13: Schönberg, Verklärte Nacht op. 4, T. 137-140..................................... 43 Abbildung 14: Alternierende Terzenskala.................................................................... 49 Abbildung 15: Transformations-Graphen; Beethovens Sonate op. 57.......................... 50 Abbildung 16: Beziehungen der unterschiedlichen Transformationen nach Hyer....... 51 Abbildung 17: Cohns „maximally smooth cycles“....................................................... 52 Abbildung 18: Schubert, Klaviertrio in Es-Dur op. 100; T. 586-598........................... 52 Abbildung 19: „Dancing Cubes“. ................................................................................. 53 Abbildung 20: „Power Towers“. .................................................................................. 54 Abbildung 21: Akkordfolge in C-Dur funktionstheoretisch gedeutet. ......................... 54 Abbildung 22: Akkordfolge in C-Dur im Sinne der Neo-Riemann-Theorie gedeutet. 55 Abbildung 23: Zentralklang aus Schönberg, Klavierstück op. 19/6............................. 57 Abbildung 24: Schönberg, Klavierstück op. 19/6. ....................................................... 58 Abbildung 25: Webern, 5 Lieder op. 4/1, Takte 1-5..................................................... 59 Abbildung 26: Schönbergs Orchesterstück Farben op. 16/3; T. 1-9............................ 60 Abbildung 27: Skrjabins Prometheus-Akkord auf A. .................................................. 61 Abbildung 28: Prometheus, Takte 1-10; harmonische Reduktion. .............................. 61 Abbildung 29: a) Die Skala des Prometheus-Akkords, b) die mixolydische Skala mit erhöhter Quart...................................... 62 Abbildung 30: Akkorde in Quarten- und Terzschichtung über der mixolydischen Skala mit erhöhter Quart........................................................................63 Abbildung 31: Dur-moll-tonale Deutung des Prometheus-Akkords............................ 63 Abbildung 32: Schubert, Klaviertrio in Es- Dur op. 100, T. 586-598.......................... 73 Abbildung 33: J. S. Bach, Präludium in C-Dur BWV 846, T. 22-24. .......................... 77 Abbildung 34: Weitzmanns Zwölftonmatrix................................................................ 78 Abbildung 35: Beethoven, Sonate op. 28 „Pastorale“, T. 240-261. ............................. 79 Abbildung 36: Beethoven, Sonate op. 13 „Pathétique“, T. 173-189............................ 80 Abbildung 37: Beethoven, Streichquartett Nr. 9 op. 59/3, T. 1-44. ............................. 84 Abbildung 38: Beethoven Variation Nr. 20 aus Variationen op. 120........................... 85 Abbildung 39: Liszt, La lugubre gondola I, Takte 1-22............................................... 87 Abbildung 40: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 1-11. ...................................................... 89 Abbildung 41: Tristan-Vorspiel, T. 10, gedeutet als Tonika mit übermäßiger Quint. . 90 Abbildung 42: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 100-111. ................................................ 91 Abbildung 43: Harmonische Zusammenhänge zwischen E-Dur und f-Moll. .............. 93 Abbildung 44: Liszt, Unstern!, Takte 21-25. ............................................................... 93 135
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Klangzentren und Tonalität Über d
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ABSTRACT „Tonalität“ ist ein v
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DANKSAGUNG Mein besonderer Dank gil
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EINLEITUNG Der Begriff Tonalität g
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und Ethnologen, die den Systemzwang
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mehreren Werken des 20. Jahrhundert
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auseinander setzen. Eine weitere Be
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Rameau, Georg Andreas Sorge, Johann
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Fétis sees the omnitonic order as
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Abbildung 1: Auflösung Dominante
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er versucht auf die Musik seiner Ze
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das Resultat von einem allmälig un
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Auffällig an Webers Definition ist
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Mißklänge der Harmonie, denn er e
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jene Tonarten miteinander verwandt,
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viel näher liegen, als in Dehns Sc
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1.4 Hauptmann - Helmholtz - Oetting
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Abbildung 9: Dialektische Tonartbez
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wichtige musikgeschichtliche Bedeut
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1.5 Riemann und Schenker Die Thesen
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tionale Tonalität“ hat sich in R
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Quintzug (Abbildung 12 Mitte) oder
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Dur-Moll-Tonalität über weite Str
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der üblichen Bedeutung seiner Zeit
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Abbildung 13: Schönberg, Verklärt
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dere auch durch die zunehmende Abne
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tischen Menge zusammengefasst und i
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Systeme“ anwenden lassen. 196 Ein
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Abbildung 16: Beziehungen der unter
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In weiterer Folge wurde die Neo-Rie
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A- LT F+ PAR C+ DOM G REL PAR+REL [
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Als Beispiel für die Technik des K
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Abbildung 25: Anton Webern, 5 Liede
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Auch die Melodik des Stückes [arbe
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nantseptakkord mit hinzugefügter S
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Lissas Argumentation hätte Erpf wa
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Beziehung zum Klangzentrum stehen?
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Beispiel die Dur-Moll-Tonalität im
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zentraler Bezugspunkt verwendet wir
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einleitet; damit bringt Schubert Ce
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KAPITEL II ANALYTISCHE KONSEQUENZEN
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spielsweise den harmonischen Verlau
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Erste Anzeichen dieser Entwicklung,
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sich, statt der Tonika, wiederholt
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Seite 91 und 92: in den Takten 10-13 jeglicher dur-m
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Seite 95 und 96: 2.2 Richard Wagner: Einleitung zu T
Seite 97 und 98: auf C in Takt 10. C-Dur wird als Ze
Seite 99 und 100: Abbildung 43: Harmonische Zusammenh
Seite 101 und 102: Jedoch entspricht auch diese Interp
Seite 103 und 104: Abbildung 49: Wagner, Tristan-Vorsp
Seite 105 und 106: Abbildung 51: Wagner, Tristan-Vorsp
Seite 107 und 108: Abbildung 52: Wagner, Parsifal, Vor
Seite 109 und 110: Abbildung 54: Die Stufen des vermin
Seite 111 und 112: Abbildung 58: J. S. Bach, Chromatis
Seite 113 und 114: Viertel dieses Taktes nimmt aus Sic
Seite 115 und 116: ist, vergleichbar mit dem Ges 7 in
Seite 119 und 120: Takten, dass die Bedeutung des „N
Seite 123 und 124: Doch konnte das gezielte Zentrieren
Seite 125 und 126: Ganztonakkords (links) und des Quar
Seite 127 und 128: Abbildung 74: Schönberg, Kammersym
Seite 129 und 130: Abbildung 76: Schönberg, Kammersym
Seite 131 und 132: einer vorwiegend chromatischen Stim
Seite 133 und 134: Es ist durchaus möglich, gemäß
Seite 135 und 136: CHORON, Alexandre-Étienne: Sommair
Seite 137 und 138: Journalschau (Fortsetzung). VI. Rev
Seite 139: ― Vereinfachte Harmonielehre oder
Seite 143 und 144: ANHANG a) Weiterführende Literatur
Seite 145: ) Sonstiges Abbildung 77: Tabelle d
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