Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

Ein weiteres technisches Merkmal tritt schon bei dieser ersten Akkordverbindung des „Tristan“
hervor; nämlich die eigentümliche Erscheinung, daß (mit dem zweiten Akkord) ein Septakkord
nach der vorangehenden Alterationsdissonanz als Auflösungsform eintritt, und zwar auch der
Wirkung nach als eine Auflösung, die sich hier einem konsonanten Klangeindruck nähert. 267
Die Dominantseptakkorde nehmen hier demnach auf mikroformaler Ebene die Rolle
von Klangzentren ein. Betrachtet man den formalen Ablauf der ersten 16 Takte unter
diesem Gesichtspunkt, so sieht man, dass sich neben den Klangzentren C-Dur und a-
Moll auch ein weiteres Klangzentrum auf E etabliert. Die Akkordfolge der Dominantseptakkorde
– E 7 , G 7 , H 7 , E 7 – kann dann als eine Art „Kadenz“ bezogen auf das Klangzentrum
E gedeutet werden.
Bevor ich auf die Harmonik dieser ersten 16 Takte in Bezug auf das Klangzentrum E
genauer eingehe, möchte ich nochmals einen kurzen Exkurs zu Franz Liszt machen.
Wie angedeutet finden sich in Liszts Spätwerk häufig Stellen, die sich auf die beiden
Klangzentren der I. Stufe (E-Dur) und der tiefalterierten II. Stufe (f-Moll) beziehen 268
(vgl. S. 86). Als Bindeglied zwischen diesen beiden Klangzentren verwendet Liszt
meist den übermäßigen Dreiklang auf E (Abbildung 43a) sowie den verminderten
Dreiklang auf F (Abbildung 43b). Eine weitere Variante zur Verbindung von E-Dur und
f-Moll, die Liszt vorwiegend im Klavierstück Funérailles einsetzt, ist das Umdeuten der
Dominante von f-Moll zu einem übermäßigen Dreiklang auf C, der wiederum dem
übermäßigen Dreiklang auf E entspricht (Abbildung 43c). In diesem Zusammenhang
verwendet Liszt auch eine direkte Verbindung zwischen dem Dominantseptakkord auf
C und dem Dur-Dreiklang auf E, die man aus Sicht von f-Moll als einen erweiterten
Trugschluss auffassen könnte (Abbildung 43d). 269
267 Kurth, Romantische Harmonik, S. 47. Kurth führt diese ruhende Wirkung des Dominantseptakkords
auf seine Terzenschichtung zurück: „das Ohr [fasst] die Rückkehr des musikalischen Gewebes in
einen auf Terzlagerung zurückzuführenden Akkord als Einrenkung in ein von der Natur vorgezeichnetes
System und als Ruhepunkt im musikalischen Kräftespiel [auf …].“ (Vgl. Ernst Kurth, Die
Voraussetzungen der Theoretischen Harmonik, Bern: Max Drechsel 1913).
268 Nachdem beide Klangzentren oft in gleichem Maße betont werden könnte man umgekehrt auch von
der I. Stufe f-Moll und der erhöhten VII. Stufe E-Dur sprechen. Die Problematik der exakten Bezeichnung
spiegelt gewissermaßen unsere mangelhafte Symbolschrift für multiple Klangzentren wider, da
sowohl Stufentheorie als auch Funktionstheorie von einem einzigen Klangzentrum ausgehen. Im Zusammenhang
mit mehreren Klangzentren wäre es vielleicht ratsam die übliche Stufenbezeichnung
fallen zu lassen und statt dessen nur Akkordbezeichnungen wie z.B. „E/Fm“ zu verwenden. In der
Jazztheorie gibt es beispielsweise für polytonale Akkorde verschiedene Bezeichnungsmöglichkeiten,
bei der insbesondere die Bezeichnung mittels eines schrägen oder horizontalen Balkens zwischen den
beiden Akkorden sinnvoll erscheint.
269 Vgl. dazu auch Kleinrath, Kompositionstechniken, S. 60ff.
92