Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

festgehaltenen Klangzentrums bilden. […] Der Klang verzichtet ebenfalls auf Entwicklung von
beziehungsmäßiger Struktur, beharrt vielmehr auf einem Punkt. 239
Daraus geht zweifelsfrei hervor, dass Erpf auch statische Klangzentren in seiner Definition
mit einschließt. Das Klangzentrum einer Komposition definiert sich nicht über
möglicherweise vorhandene kontrastierende Zwischenstrecken; umgekehrt werden diese
jedoch durch das Vorhandensein eines Klangzentrums ermöglicht. Im Allgemeinen lag
Erpf wohl wenig daran, mit seinen Begriffen eine exakte Systematik zu beschreiben.
Vielmehr versucht er die Zusammenhänge von unterschiedlichen Kompositionstechniken
und Satzmodellen anhand konkreter Beispiele, die aus seiner Sicht ähnlichen
Prinzipien folgen, aufzuzeigen, weshalb er wohl auch die Technik des Klangzentrums
mit dem Begriff der dur-moll-tonalen Tonika in Beziehung gebracht hat. Erpf weist
sogar ausdrücklich darauf hin, „daß die [Satz-]Typen in reiner, deutlicher Form selten
auf längeren Strecken herrschen. Sie wechseln vielmehr häufig untereinander, durchdringen
sich gegenseitig und sind fast immer durchsetzt von Resten funktioneller
Beziehung.“ 240 So gesehen schließen sich die Klangzentrenbegriffe bei Erpf und Lissa
keineswegs gänzlich aus. Jedenfalls beziehen sich beide auf vergleichbare Kompositionstechniken,
die in den Denkmustern der Komponisten um 1900 fest verankert waren
und auf ähnliche Wurzeln hindeuten.
Auch Eberles Behauptung im erwähnten Zitat, dass Skrjabins Klangzentrum „nicht ein
‚klangliches Zentrum [ist], von dem die Entwicklung ausgeht und in das sie wieder
zurückstrebt‘“ ist sehr fragwürdig. Er bezieht sich dabei direkt auf folgende Aussage
Lissas: 241
Die zwölf möglichen Transpositionen des Grundakkordes bilden nichts an sich Selbstständiges,
das sich dem Klangzentrum in seiner ursprünglichen Gestalt entgegenstellen würde, es sind bloß
Schattierungen seiner Tonhöhe. 242
Wie soll diese Aussage verstanden werden? Ist damit gesagt, dass die Transposition des
Prometheus-Akkords auf eine andere Stufe der chromatischen Skala keinerlei klangliche
Auswirkung hat, die unterschiedlichen Stufen also alle in derselben tautologischen
239 Ebda., 201f.
240 Ebda., S. 202.
241 Vgl. Eberle, Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, S. 65.
242 Lissa, Geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik, S. 19.
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