Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

Riemanns Anspruch einer allumfassenden Theorie dur-moll-tonaler Harmonik wurde
im 20. Jahrhundert immer wieder stark kritisiert. Harmonische Neuerungen in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die nach Schönberg eine „schwebende“ oder
„aufgelöste“ Tonalität darstellen, lassen sich mit der Riemannschen Funktionstheorie
kaum oder nur unzulänglich beschreiben. Die zunehmende Chromatisierung romantischer
Musik sowie die Verwendung „vagierender“ 193 Akkorde führte dazu, dass harmonische
Folgen nicht mehr nur aus Sicht einer einzelnen Tonika gedacht werden können,
sondern vielmehr in kurzen Abschnitten den Zentralklang wechseln. Außerdem wurden
die traditionellen Harmoniefortschreitung im Quintenzirkel immer mehr mit mediantischen
Harmoniefolgen im Terzenzirkel angereichert. Die Vorstellung eines einzelnen
– die gesamte Harmonik bestimmenden – Zentralklangs scheint in Bezug auf einen
großen Teil spätromantischer Musik demnach nicht mehr haltbar zu sein. Die Neo-
Riemann-Theorie ist ein Versuch dieser Problematik Rechnung zu tragen, indem sie
Akkorde nicht mehr auf einen Zentralklang bezieht, sondern statt dessen die direkten
Beziehungen zwischen aufeinander folgenden Klängen untersucht:
I propose to position triadic harmonies in relation to neither a diatonic system nor a tonal center,
but rather to other triadic harmonies on the basis of the number of pitch-classes that they share,
and more generally on the efficiency of the voice leading between them. 194
Die Ursprünge der Neo-Riemann-Theorie gehen auf David Lewin zurück. In seinem
1982 erschienenen Artikel A Formal Theory of Generalized Functions 195 definiert
Lewin mathematische „Transformationen“ („transformations“) die sich auf „Riemann-
193
Ein Terminus den ebenfalls Schönberg prägte. Unter „vagierenden“ Akkorden versteht Schönberg
Akkorde, die in unterschiedlichen Tonarten unterschiedliche Funktionen ausüben (wie z.B. der übermäßige
Dreiklang, der verminderte Septakkord oder der halbverminderte Septakkord) und somit nicht
auf eine einzelne Tonart bezogen werden können (Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 310ff).
Allerdings ist diese Verallgemeinerung durchaus problematisch da zweifelsfrei jeder Mehrklang –
auch der Dur-Dreiklang – in unterschiedlichen Tonarten gedeutet und somit als „vagierender“ Akkord
gedacht werden kann. Insofern macht einen „vagierenden Akkord“ weniger der Akkordtyp aus,
sondern viel mehr die Art und Weise, in der er verwendet wird. Werner Breig schreibt diesbezüglich:
„Die zur Kategorie der vagierenden Akkorde gehörenden Klänge können zwar so behandelt werden,
daß ihr Tonartbezug eindeutig bleibt; zu ihrer eigentlichen Wirksamkeit als ‚vagierende‘ Akkorde
gelangen sie jedoch dann, wenn ihr gehäuftes Auftreten zur schwebenden und aufgehobenen Tonalität
führt.“ (Werner Breig, Vagierender Akkord, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie,
Stuttgart: Steiner 1999, S. 1).
194
Ebda., S. 214.
195
David Lewin, A Formal Theory of Generalized Tonal Functions. Journal of Music Theory (Bd. 26,1),
1982, S. 32-60.
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