Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

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Gº T. 12 Start Dº -1 -1 +1 +1 T. 8-11 Dº +1 -1 T. 5 T. 5-8 D-Dur Abbildung 64: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; Graph-Darstellung des harmonischen Prozesses. Aus formaler Sicht hat das Parsifal-Vorspiel damit in den Takten 1-12 in gewissem Sinne eine „Kadenz“ über dem verminderten Septakkord auf G durchlaufen, in der auch kurzzeitig in die beiden „Nebentonarten“ Ges° und F° ausgewichen wurde. Takt 12, der in Takt 13 wiederholt wird („Ritt-Motive“ Kundrys; erstmals Beginn des I. Akts), scheint G° als Klangzentrum (Abbildung 65) zu bestätigen. Die Harmonik dieses Taktes wird im weiteren Verlauf des Stückes noch öfters aufgegriffen und lässt die bisher genannten harmonischen Zusammenhänge besonders deutlich erkennen. Der halbverminderte Septakkord auf E sowie der Es-Dur-Dreiklang stehen dabei zu G° im selben Verhältnis wie der Ges-Dur-Dreiklang und der halbverminderte Septakkord auf G (vgl. Abbildung 60). Die Takte 12-13 werden in den Takten 14-15 um einen Halbton höher auf As° sequenziert und in Takt 16 nochmals auf A° und B° (diesmal in einer diminuierten Variante). Takt 17 führt schließlich über den verminderten Septakkord auf As/F wieder zurück zu G° (Abbildung 66). Somit bilden die Takte 12-18 eine weitere „Kadenz“ in G°, diesmal werden die „Nebentonarten“ jedoch in aufsteigenden Sekundenschritten erreicht: G° – As° – A° – B°/G° – As° – G°. Gº 110
Abbildung 65: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 12; harmonische Reduktion. Abbildung 66: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 13-18 (Klavierauszug). In Takt 18 werden deutlich Bezüge zum Klangzentrum e-Moll hergestellt, das wie b- Moll in Takt 1 als Nebenklang zu G° aufgefasst werden kann und zu b-Moll im Tritonusverhältnis steht. Auch das Motiv des ersten Taktes wird hier erneut aufgenommen und verarbeitet. Die halbverminderten Septakkorde auf Cis (1. und 2. Viertel) und G (3. Viertel) sind wiederum als Nebenklänge in Bezug auf G° zu deuten. 111
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Klangzentren und Tonalität Über d
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ABSTRACT „Tonalität“ ist ein v
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DANKSAGUNG Mein besonderer Dank gil
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EINLEITUNG Der Begriff Tonalität g
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und Ethnologen, die den Systemzwang
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mehreren Werken des 20. Jahrhundert
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auseinander setzen. Eine weitere Be
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Rameau, Georg Andreas Sorge, Johann
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Fétis sees the omnitonic order as
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Abbildung 1: Auflösung Dominante
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er versucht auf die Musik seiner Ze
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das Resultat von einem allmälig un
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Auffällig an Webers Definition ist
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Mißklänge der Harmonie, denn er e
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jene Tonarten miteinander verwandt,
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viel näher liegen, als in Dehns Sc
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1.4 Hauptmann - Helmholtz - Oetting
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Abbildung 9: Dialektische Tonartbez
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wichtige musikgeschichtliche Bedeut
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1.5 Riemann und Schenker Die Thesen
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tionale Tonalität“ hat sich in R
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Quintzug (Abbildung 12 Mitte) oder
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Dur-Moll-Tonalität über weite Str
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der üblichen Bedeutung seiner Zeit
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Abbildung 13: Schönberg, Verklärt
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dere auch durch die zunehmende Abne
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tischen Menge zusammengefasst und i
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Systeme“ anwenden lassen. 196 Ein
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Abbildung 16: Beziehungen der unter
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In weiterer Folge wurde die Neo-Rie
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A- LT F+ PAR C+ DOM G REL PAR+REL [
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Als Beispiel für die Technik des K
Seite 65 und 66: Abbildung 25: Anton Webern, 5 Liede
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Seite 71 und 72: Lissas Argumentation hätte Erpf wa
Seite 73 und 74: Beziehung zum Klangzentrum stehen?
Seite 75 und 76: Beispiel die Dur-Moll-Tonalität im
Seite 77 und 78: zentraler Bezugspunkt verwendet wir
Seite 79 und 80: einleitet; damit bringt Schubert Ce
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Seite 83 und 84: spielsweise den harmonischen Verlau
Seite 85 und 86: Erste Anzeichen dieser Entwicklung,
Seite 87 und 88: sich, statt der Tonika, wiederholt
Seite 89 und 90: des Hörers entsprechen. Selbst wen
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Seite 115: ist, vergleichbar mit dem Ges 7 in
Seite 119 und 120: Takten, dass die Bedeutung des „N
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