Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

„Technik der ostinaten Unterlage“ 212 und die „Zwölf-Töne-Musik“ an. 213 Es scheint
offensichtlich, dass Erpf diese Techniken nur deshalb unter einem Satztypus zusammengefasst
hat, da sie seiner Meinung nach eines gemeinsam haben: die resultierende
Harmonik ist aus Sicht der Dur-Moll-Tonalität nicht oder nur schwer erklärbar;
selbst wenn man einen einzelnen Klang aus Sicht der Dur-Moll-Tonalität deuten
könnte, würde er im musikalischen Zusammenhang keine Funktion im Sinne Riemanns
einnehmen. Aus dieser Sicht ist es überraschend, dass Erpf die Technik des Klangzentrums
trotzdem mit den Begriffen der Riemannschen Funktionstheorie als einen „gewissen
Wechsel Tonika-Nichttonika-Tonika“ beschreibt und damit impliziert, dass das
Klangzentrum dieser Technik dieselbe musikalische Funktion besäße wie der Zentralklang
der Dur-Moll-Tonalität, die Tonika. Auch die Ähnlichkeit des Begriffs mit den
oben erwähnten Synonymen für die Tonika – „Konzentrationston“, „Gravitationszentrum“,
„Kraftzentrum“ und „Brennpunkt“ – ist sehr auffällig. Erpfs Definition der
Klangzentren-Technik erweckt den Anschein, als hätte sich die Dur-Moll-Tonalität in
manchen Werken der Atonalität nicht zur Gänze „aufgelöst“ gehabt; statt dessen könnte
das definierende Moment – der Zentralklang – im Zuge der harmonischen Neuerungen
lediglich neue Formen angenommen haben.
Durch den Vergleich mit einer Tonika macht Erpf gleichzeitig auch eine Aussage über
die hörpsychologischen Eigenschaften des Klangzentrums. Das Klangzentrum müsste in
diesem Sinne ein Klang sein, der im musikalischen Zusammenhang keiner Auflösung
mehr bedarf, obwohl es sich dabei laut Erpf meist um einen dissonanten Vielklang
handelt. Auch alle akkordfremden Töne beziehen sich entsprechend auf dieses Klangzentrum
und sind aus dessen Sicht zu deuten. Erpf spricht in diesem Zusammenhang
von „Nebennoten“ und „Vorhalten“. 214 Auch die restliche Harmonik bezieht sich laut
Erpf direkt auf das Klangzentrum, wie an dem Vergleich von kontrastierenden Zwischenpartien
mit „dem dominantischen Heraustreten aus der Tonika“ deutlich wird.
212 Unter der „Technik der ostinaten Unterlage“ versteht Erpf mehrstimmige ostinierende Figuren im
Bass, die eigenständige harmonische Folgen ausbilden. Die Melodiestimmen bewegen sich zum Teil
unabhängig von der Harmonik der ostinaten Unterlage und sind insofern – im Sinne der Dur-Moll-
Tonalität – nicht funktional zu deuten (vgl. ebda., S. 122f, 194-198).
213 Vgl. ebda.
214 Vgl. z.B. Erpfs Analyse von Schönbergs Klavierstück op. 19/6 (ebda., S. 198).
56