Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

Doch konnte das gezielte Zentrieren auf den Zentralklang der Tonika den Tendenzen
der neuen musikalischen Syntax offensichtlich nicht mehr länger entgegenwirken. Über
sein zweites Streichquartett op. 10 (1907–1908), das als Wendepunkt den Übergang zur
Atonalität kennzeichnet, schreibt Schönberg:
Schon im ersten und zweiten Satz kommen Stellen vor, in denen die unabhängige Bewegung der
einzelnen Stimmen keine Rücksicht darauf nimmt, ob deren Zusammentreffen in „anerkannten“
Harmonien erfolgt. Dabei ist hier […] eine Tonart an allen Kreuzwegen der formalen Konstruktion
deutlich ausgedrückt. Doch konnte die überwältigende Vielheit dissonanter Klänge nicht
länger durch gelegentliche Anbringung von solchen tonalen Akkorden ausbalanciert werden, die
man gewöhnlich zum Ausdruck einer Tonart verwendet. 278
Im Streichsextett Verklärte Nacht op. 4 (1899) finden sich erste Anzeichen dafür, dass
es Schönberg immer schwerer fiel, die Tonika als Zentralklang zu festigen. Catherine
Dale kommt zu dem Schluss, dass:
[…] as in [the first chamber symphony] op. 9, Schoenberg was uncertain about the amount of
dominant preparation necessary in order to create closure in his tonally expanded style. […]
Moreover, the evasion of the dominant and, in particular, its substitution by whole-tone and
quartal harmonies […] are anticipated in op. 4 […]. 279
Die Harmonik des Streichsextetts ist gekennzeichnet durch Passagen dur-moll-tonaler
Dezentrierung zugunsten dissonanter Klänge sowie der anschließenden Rückkehr zur
Tonika als formalen Bezugspunkt. Die Takte 138-139, die Schönberg selbst als eine
Stelle unbestimmbarer Tonalität bezeichnete (vgl. S. 42), 280 weisen beispielsweise
Gemeinsamkeiten mit der Zentrierung auf einen verminderten Septakkord auf, die
bereits in der Harmonik des Parsifal-Vorspiels zum dritten Akt besprochen wurde (vgl.
S. 101-106). Abbildung 70 zeigt, dass die Harmonik hier aus Sicht der verminderten
Septakkorde D° und F° als Nebennoten bzw. Vorhalte gedeutet werden kann (die
Zahlen beziehen sich dabei wie zuvor bei den Parsifal-Analysen auf die Stufen des
verminderten Septakkords; vgl. dazu Seite 102 sowie Abbildung 54). Insofern ist
tatsächlich die Dur-Moll-Tonalität dieser Takte unbestimmbar, da das Klangzentrum
nicht einen Dur- oder Moll-Dreiklang, sondern einen verminderten Septakkord darstellt.
278 Schönberg, Rückblick, S. 437.
279 Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 6.
280 Schönberg, Rückblick, S. 437.
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