Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

Untersuchungsgegenstand ab. Dass aus kompositionstechnischer Sicht Klangzentren
auch in der Musik des 20. Jahrhunderts immer wieder verwendet wurden, steht außer
Frage; ob diese Klänge jedoch auch aus hörpsychologischer Sicht die Rolle eines
Zentralklangs einnehmen, müsste anhand konkreter Beispiele untersucht und bewiesen
werden.
Die vorherigen Überlegungen legen nahe, dass irgendeine Form der „Zentrierung“ für
einen sinnvollen Tonalitätsbegriff unerlässlich ist. Diese Feststellung scheint Richard
Cohns Beobachtungen im Zusammenhang mit den „maximally smooth cycles“ in Franz
Schuberts Klaviertrio in Es- Dur op. 100 (vgl. S. 52) im ersten Moment zu widersprechen.
Bei genauerer Betrachtung der Takte 586-618 wird jedoch schnell deutlich, dass
auch diese Harmoniefolge (vgl. Abbildung 18) durchaus Zentrierung auf unterschiedlichen
musikalischen Ebenen aufweist. Zunächst ist festzustellen, dass es sich bei der
fraglichen Stelle um die Coda eines Klaviertrios in Es-Dur handelt und die Tonika Es-
Dur schon allein aufgrund unserer konditionierten Erwartungshaltung (durch die vorangegangenen
mehr als 500 Takte sowie unseres „Extra-Opus-Wissens“ über tonale
Musik) eine besondere Rolle einnimmt. Dem entsprechend beginnt der „maximally
smooth cycle“ auch mit Es-Dur und schließt wieder darin, wobei Es-Dur in den Takten
615-622 durch das dreimalige Wiederholen einer Kadenz (T. 614-615) als Zentralklang
hervorgehoben wird. Weiters muss festgehalten werden, dass die chromatische Stimmführung
der Harmonik in diesen Takten zwar eine wichtige Rolle einnimmt, für den
musikalischen Gestus und die formale Struktur jedoch eine andere Kompositionstechnik
weit wichtiger ist: Die Takte 597-615 bestehen aus zwei realen Sequenzen der Takte
587-569 (Abbildung 32), die jeweils von einem Dur-Dreiklang ausgehend, in einen
Dur-Dreiklang um eine große Terz tiefer modulieren. Diese Sequenzen exponieren den
Ausgangsakkord und den Zielakkord der Modulation in besonderer Weise und sind
auch für unsere Wahrnehmung von wesentlicher Bedeutung. Der großformale Verlauf
dieser Harmoniefolge erzeugt durch die Sequenzen also wiederum eine Zentrierung,
und zwar auf die Tonarten Es-Dur (T. 586-587), Ces/(H)-Dur (T. 587), G-Dur (T. 606)
und schließlich wieder Es-Dur (T. 615). Auch in den mikroformalen harmonischen
Beziehungen werden die Dreiklänge des „maximally smooth cycles“ in ihrer Bedeutung
nicht einfach gleichgeschaltet. Beispielsweise tritt der Zielakkord der in Takt 597
abgeschlossenen ersten Modulation – Ces-Dur – bereits in Takt 591 als übermäßiger
Quintsextakkord in es-Moll auf, der die Kadenz in den darauf folgenden zwei Takten
72