Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

Abbildung 29a zeigt die nach C transponierte Skala des Prometheus-Akkords. Skrjabins
Aufzeichnungen legen jedoch nahe, dass die ursprüngliche Skala die in Abbildung 29b
dargestellte mixolydische Skala mit erhöhter Quart war. Er notierte in einer Skizze den
zusätzlichen Ton G dieser Skala, der zwar im Prometheus eine unbedeutende Rolle
einnimmt, jedoch im zur selben Zeit entstandenen Poème op. 59 sowie in späteren
Werken von Bedeutung ist. 225 Zsolt Gárdonyi bezeichnet diese Skala, gemeinsam mit
anderen Theoretikern der Bartók-Forschung, auch als „akustische Skala“ 226 und die von
ihr ausgehende Tonalität als „akustische Tonalität“. Dabei weist Gárdonyi auf Béla
Bartóks häufige Verwendung dieser Skala hin wie beispielsweise in der Sonate für zwei
Klaviere und Schlagzeug oder in Melodie mit Begleitung im zweiten Heft des Mikro-
kosmos. 227
Abbildung 29: a) Die Skala des Prometheus-Akkords, b) die mixolydische Skala mit erhöhter
Quart.
In der erwähnten Skizze bildet Skrjabin auf jedem Ton der Skala siebenstimmige
Akkorde in Quarten- und Terzenschichtung (Abbildung 30). Das Auflisten dieser
Klänge zeigt, wie sehr die dur-moll-tonalen Bezüge in Skrjabins Denkweise noch
vorhanden waren. Zofja Lissa weist auch darauf hin, dass die Wurzeln des Prometheus-
Akkords in der Dominante der Dur-Moll-Tonalität liegen. 228 So gesehen könnte der
Prometheus-Akkord auf C beispielsweise als eine Alteration der Dominanten C 7 , Fis 7
oder D 7 angesehen werden, von denen er jeweils Grundton, Terz und kleine Sept enthält
(Abbildung 31). Von diesen drei Klängen wird vor allem die Variante auf C (ein Domi-
225 Vgl. ebda., S. 63f.
226 Die Bezeichnung „akustische Skala“ lehnt sich an die Teiltonreihe an, aus der die Skala einen
Ausschnitt vom 8. bis zum 14. Teilton bildet.
227 Vgl. Zsolt Gárdonyi, Akustische Tonalität und Distanzharmonik im Tonsatzunterricht, in: Harmonik
im 20. Jahrhundert, Wien: Wiener Universitätsverlag 1993, S.46-61, hier S. 46f; sowie Zsolt
Gárdonyi, Paralipomena zum Thema Liszt und Skrjabin, in: Virtuosität und Avandgarde, Untersuchungen
zum Klavierwerk Franz Liszts, Mainz 1988, S. 11-14.
228 Der Prometheus-Akkord kann aus einem übermäßigen Terzquartakkord mit hinzugefügter None und
Sexte abgeleitet werden. Die Dominante mit Sext-Vorlhalt bezeichnet Lissa auch als „Chopin-
Akkord“ und weist damit auf eine wichtige Inspirationsquelle Skrjabins hin (vgl. Jörg-Peter Mittmann,
Musikalische Selbstauslegung - eine sichere Quelle histori-scher Musiktheorie?, in: Musiktheorie
als interdisziplinäres Fach (musik.theorien der gegenwart 4), Saarbrücken: Pfau 2010, in Bearbeitung).
Vgl. auch Eberle, Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, S. 49 sowie Zofja Lissa, Zur
Genesis des Prometheischen Akkords bei Skrjabin, in: Musik des Ostens: Sammelbände für historische
und vergleichende Forschung (Ostmittel-, Ost- und Südosteuropa) (Bd. 2), 1963.
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