Klangzentren und Tonalität - Musiktheorie / Musikanalyse ...

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Die Tonalität ist eine sich aus dem Wesen des Tonmaterials ergebende formale Möglichkeit, durch eine gewisse Einheitlichkeit eine gewisse Geschlossenheit zu erzielen. […] Ich werde […] mich […] hier darauf beschränken, bloß […] anzuführen: […] daß ich sie [die Tonalität] nicht halte, wofür sie scheinbar alle Musiktheoretiker vor mir gehalten haben: für ein ewiges Gesetz, ein Naturgesetz der Musik, obwohl dieses Gesetz den einfachsten Bedingungen des naturgegebenen Vorbilds, des Tons und des Grundakkords, entspricht […]. 173 Schönbergs Tonalitätsbegriff ist vielseitig, jedoch nicht unbedingt widersprüchlich. Die traditionelle Vorstellung von Tonalität benutzt er meist in seiner Rolle als Kompositionslehrer und Pädagoge. In diesem Zusammenhang verwendet er den Begriff Tonalität im Sinne einer historischen Epoche, die sich dadurch auszeichnete, dass Komponisten aus freiem Willen den naturgegebenen Eigenschaften des Tones folgten und ihn, zum Erzielen formaler Geschlossenheit, als einen Zentralklang annahmen. Den erweiterten Tonartbegriff vertritt Schönberg dagegen in Diskussionen bezüglich der „neuen Musik“, die er selbst entscheidend mitgestaltet hat. In diesem Sinne ist sein Tonalitätsbegriff ein kaum greifbarer ideeller Gedanke, der im Prinzip auf jede tonhöhenbezogene Musik angewendet werden könnte. Zur „Auflösung der Tonalität“ trug Schönberg nicht nur in seiner Funktion als innovativer Komponist bei, auch sein Sprachgebrauch in Bezug auf den Tonalitätsbegriff förderte entschieden diese Vorstellung. Während Helmholtz noch meinte „die moderne Musik hat hauptsächlich das Princip der Tonalität streng und consequent entwickelt“ (vgl. S. 30), wird, spätestens seit Schönberg, der Tonalitätsbegriff in Bezug auf die musikalische Syntax der Spätromantik zunehmend in Frage gestellt. Im Zusammenhang mit seinen Frühwerken, wie z.B. dem 1899 komponierten Streichsextett Verklärte Nacht op. 4, sprach er von „Stellen einer unbestimmbaren Tonalität, die zweifellos als Hinweis auf die Zukunft gelten können“ 174 . Als Beispiel gibt Schönberg die Takte 138-139 aus dem Streichsextett an (Abbildung 13), in denen kein eindeutiger Grundton- bzw. Tonartbezug mehr erkennbar ist. Wie später noch zu sehen sein wird (vgl. S. 117), ist die Harmonik dieses Abschnitts eng verwandt mit der Harmonik der Einleitung zum dritten Akt von Richard Wagners Parsifal. 173 Schönberg, Harmonielehre, S. 27. 174 Schönberg, Rückblick, S. 437. 42
Abbildung 13: Schönberg, Verklärte Nacht op. 4, T. 137-140. Ein Kapitel seines Buchs Die formbildenden Tendenzen der Harmonie widmete Schönberg der „erweiterten Tonalität“ 175 und in seiner Harmonielehre verwendet er Begriffe wie „schwebende Tonalität“ und „aufgehobene Tonalität“ 176 . Unter schwebender Tonalität verstand Schönberg Musik, deren Harmonik sich nicht auf einen einzelnen Zentralklang beschränkt, sondern stets zwischen zwei oder mehreren oft gleichberechtigten Zentren hin und her schwankt, gleichsam zwischen diesen Klangwelten schwebt. Schwebende Tonalität erkennt Schönberg bereits im letztem Satz von Ludwig v. Beethovens e-Moll-Quartett op. 59/2 sowie im Finale von Robert Schumanns Klavier- quintett. 177 175 Arnold Schönberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie [Structural Functions of Harmony, 1948], Mainz: B. Schott’s Söhne 1954, S. 74-110. 176 Schönberg. Harmonielehre, S. 509. 177 Ebda., S. 460. 43
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