ICONCLASH. Kollektive Bilder und Democratic Governance in Europa

zwischen schierer Tatsächlichkeit und luftigen Träumen: das Paradox einer
realen Irrealität“; Boehm 2004:30). Zweitens dem Vorhaben, diese
Ambivalenz als fundamentales Kennzeichen eines Bilds im emphatischen
Sinn gegen die Heterogenität jener Bestimmungen ins Feld zu führen, die
das Resultat des fortwährenden Gemurmels der Diskurse sind. Auf der
anderen Seite könnte dieses Zögern allerdings auch als Anzeichen dafür
verstanden werden, dass der strategische Nutzen, der sich aus der
Verpflichtung des iconic turn auf die wesentliche Singularität und
Rätselhaftigkeit der Bilder ziehen lässt – „die ikonische Wendung (…)
vermag das gängige und höchst beschränkte Vorverständnis: dessen was
ein Bild sei und was es vermöge, abzubauen, den Blick für die Sache zu
schärfen, ihm Argumente zu liefern“ (Boehm 1994:17) –, umgekehrt seinen
konzeptuellen Tribut fordert: Die mit dem iconic turn gesetzten
Abgrenzungen erweisen sich nämlich überall dort als problematisch, wo es
– wie in der vorliegenden Untersuchung – um die Analyse der funktionalen
Einsätze von Bildern in kommunikativen, medialen oder ökonomischen
Zusammenhängen geht.
Als symptomatisch muss für die Rede von einer ikonischen Wende damit
erscheinen, dass diese die Frage nach dem Bild vor dem Hintergrund einer
Kultur und einer Gesellschaft stellt, die, nach Boehms Formulierung, durch
die „diffuse Allgegenwart“ der Bilder charakterisiert sei – als ob sich mit der
Durchsetzung des Bilds als Medium kultureller und sozialer Verständigung
zugleich der Status und die Rolle des Bilds verdunkelt hätte. Untersucht
man dieses Paradox genauer, wird schnell offenbar, dass nicht so sehr die
Durchsetzung des Bilds für die Verdunklung seines Status verantwortlich
ist, sondern jener institutionelle Zusammenhang, der diese Durchsetzung
bewerkstelligt: „Die Bilderfeindlichkeit der Medienindustrie ist ungebrochen,
nicht weil sie Bilder verböte oder verhinderte, im Gegenteil: weil sie eine
Bilderflut in Gang setzt, deren Grundtendenz auf Suggestion zielt, auf
bildlichen Realitätsersatz, zu dessen Grenzen seit jeher gehörte, die
Grenzen der eigenen Bildlichkeit zu verschleiern“ (Boehm 1994:35).
Verpflichtet der iconic turn sich damit sowohl der Kritik als auch der
Erweiterung der dem Bild von der Medienindustrie gesetzten Grenzen, wird
umgekehrt an dieser Stelle ebenso deutlich, dass die Kultur der Bilder, die
von der (ontologischen) Frage nach dem Sein des Bilds freigelegt werden
soll, offenbar unabhängig von medienindustriellen Interferenzen und damit
außerhalb der Geschichte der Entwicklung der Bilder existiert. Aus
irgendeinem unerfindlichen Grund soll die ikonische Differenz für die Kultur
der Bilder eine Fremdheit begründen, welche den medienindustriell
hervorgebrachten versagt bleibt: Eine solche Argumentation wäre nur unter
der Bedingung plausibel, dass die Differenz zwischen Kultur und Industrie
oder zwischen Bild und Medium absolut gesetzt wird, wo doch umgekehrt
viel eher erwartet werden müsste, dass die ikonische Differenz sich im Feld
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