ICONCLASH. Kollektive Bilder und Democratic Governance in Europa

Psychologie oder die moralische Integrität der dargestellten Personen in
den Vordergrund und akzentuieren damit höchstens jene Meinungen, die
man sich über öffentliche Personen gewissermaßen immer schon gebildet
hat. Dazu kommt, dass der Armut des europäischen Symbolvorrats der
Reichtum sowohl des regionalen als auch des nationalstaatlichen
Reservoirs gegenübersteht; dass die räumliche Identifizierung von
Gebäuden und Landschaften immer zuerst beim konkreten Ort ansetzt, der
letztlich immer auch national gerahmt ist – weswegen etwa auf die
Abbildung konkreter Bauwerke auf den Euro-Banknoten verzichtet wurde;
oder dass die zeitliche Identifizierung der Bedeutung vergangener
Ereignisse von nationalstaatlich grundierten Geschichtsbildern abhängt.
2.1.5 Visuelle Ökonomie
Der Umstand, dass die Fotografie in einer Art apparativen
Selbstverleugnung den Eindruck einer „natürlichen“, d.h. auf Wirklichkeit
getesteten Ordnung hervorbringt, hat neben kommunikativen und medialen
auch ökonomische Gründe. Zu diesen gehört, dass es Bilder nur deshalb
gibt, „weil mit ihnen gehandelt wird“ (Bruhn 2003:138): Mit der Feststellung
dieses einfachen, für die semantische Bedeutung von Bildern aber oftmals
vernachlässigten Sachverhalts – dass jedes Bild neben seiner sichtbaren
Vorderseite auch eine unsichtbare (ökonomische) Rückseite besitzt –,
versucht Matthias Bruhn an seiner ökonomischen Wurzel zu erfassen, was
Gottfried Boehm als „diffuse Allgegenwart der Bilder“ noch in den
Hintergrund der Überlegungen zum iconic turn gerückt hatte. Dass mit
Bildern weltweit und höchst erfolgreich gehandelt wird, und dass dieser
Handel auf der Befriedigung von präzise kalkulierten Bedürfnisstrukturen
basiert, schlägt sich in einer Reihe von formalen und inhaltlichen
Merkmalen nieder, die mit der Verwandlung von (fotografischen) Bildern in
Waren einhergehen: Bruhn hebt in diesem Zusammenhang vor allem jene
zentralen Kategorien der Bildproduktion hervor, die sich nicht nur auf einige
wenige Motivgruppen beschränken (wie etwa auf das „Metabild“ des
menschlichen Gesichts, auf Tiere, Kinder, Mode, Schönheit, Technik,
Landschaften, Nacktaufnahmen, Porträts, Naturdetails; vgl. Bruhn
2003:172), sondern innerhalb dieser Motivgruppen wieder erkennbare
Typen bevorzugen, die Vertrautheit erzeugen, weil sie wieder und wieder
verwendet werden. Resultat dieser Praxis – die sich im Übrigen über den
Austausch zwischen Bildverwender/innen und Publikum konstituiert und
nicht den Steuerungswünschen einzelner Gruppen unterliegt – sind Bilder,
die, bedingt durch die Glätte und Simplizität ihrer Formensprache, im
Grunde gar nicht mehr bewusst wahrgenommen werden müssen, um
verstanden zu werden.
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