ICONCLASH. Kollektive Bilder und Democratic Governance in Europa

Die Transparenz stützt sich auf ein sich ständig veränderndes kollektives
Gedächtnisbild, das durch die „Wand der Ähnlichkeit“ in die Fotografie
hereinbricht und an die – in diesem Fall vergangene – Wirklichkeit der
abgebildeten Personen erinnert. Dieses Gedächtnisbild ist in der Regel
nicht das Resultat eines einzelnen Bilds, es setzt sich aus einer ganzen
Reihe von Bildern, d.h. von aktuellen Erinnerungen an die leibhaftige
Wirklichkeit der Abgebildeten zusammen. Es korrespondiert auf der Seite
der Betrachter/innen in etwa mit dem, was auf der Seite der Abgebildeten
„Image“ heißt: Ein – im Übrigen eng mit der Entstehung des
Fotojournalismus verbundenes – Phänomen, das man als die Etablierung
eines „öffentlichen Gesichts“ einer Person bezeichnen könnte.
In seinem Aufsatz zu Geschichte und gesellschaftlicher Bedeutung der
Produktion von Gesichtsbildern beschreibt Ulrich Raulff sowohl die Wurzeln
der Imageproduktion, die ins 19. Jahrhundert und zu den Anfängen der
Lichtbildnerei zurückreichen, als auch die Zäsur, die, beginnend mit der
Live-Fotografie und den Serienbildern Nadars, zwischen 1870 und 1890
„eine entscheidende Phase auf dem Weg zu einem neuen Verhältnis von
Gesichtern und Bildern“ markierte: „Bis dahin hatte sich die Fotografie in
erster Linie in Konkurrenz zur Malerei gesehen und ihre Anstrengung auf
das ‚synthetische’, d.h. viele, möglichst wesentliche Ausdrücke des
Gesichts vereinigende Porträt gerichtet. Auf diese Weise hatte sie versucht,
dem Vorwurf des Zufälligen, Mechanischen und Seelenlosen zu entgehen,
wie er von Seiten der Malerei beständig gegen sie erhoben wurde. Jetzt
vollzieht sich eine Wendung zur Selbstbehauptung. Die Fotografie bekennt
sich offen zu ihrem analytischen Charakter und behauptet darin ihre Stärke
gegenüber der Malerei“ (Raulff 1984:50).
Diese Wende zur Selbstbehauptung bringt nicht nur eine Aufwertung der
Momentaufnahme mit sich, sie hat ebenso zur Konsequenz, dass „das
eine, ideale Gesicht des Menschen zerlegt wird in viele, reale und speziale
Gesichter. Die Einheit der Person wird gleichsam ‚photolytisch’ behandelt,
sie wird aufgesprengt in die Vielfalt ihrer Ausdrücke und Aspekte“ (Raulff
1984:50). Dieses Aufsprengen der Person gilt nicht nur für die Unzahl
fotografischer Momentaufnahmen, die beispielsweise von einer öffentlichen
Person in Umlauf sind, sondern bereits für den Moment der Aufnahme
selbst. Wie Roland Barthes bemerkt hat, befindet sich jeder Porträtierte
fortan im Schnittpunkt von vier imaginären Linien: „Vor dem Objektiv bin ich
gleichzeitig: der, für den ich mich halte, der, für den ich gehalten werden
möchte, der, für den der Fotograf mich hält, und der, an dem er seine Kunst
demonstriert“ (Barthes 1981:29). In diesem Schnittpunkt entsteht, was als
Ausdruck der Natürlichkeit und Unbefangenheit einer Person gelten soll
und dennoch nichts anderes sein kann als die Aufnahme von „partialen und
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