Requena Sáez, María del Corpus_5.pdf - RUA - Universidad de ...

pretendía haber introducido, por fin, el realismo en la tragedia con La muerte de César, pocos
años más tarde. Pero desgraciadamente la significación genuina del término no fue bien
interpretada: cuando Tamayo afirmaba que no todo lo que es verdad en el mundo tiene un
lugar en el teatro, estaba hablando en nombre de toda su época y el punto de vista general era
que la presentación de una realidad sin embellecerla sería deprimente, antiartística y
probablemente inmoral. Éste es el argumento, por ejemplo, de un característico artículo de
Alarcón escrito en 1857 a propósito de la obra de Ortiz de Piñedo, Los pobres de Madrid.
Era, decía Alarcón horrorizado, un aspecto de la verdad ‘tomando en crudo, presentando al
natural sin darse el trabajo de componerlo, de agregarle algún aliño, de cumplir con la
obligación de todo arte’. El arte, insistía, debe ser algo más que simplemente ‘una ventana
con vistas a la calle’. El mismo problema acuciaba a Palacio Valdés cuando escribió en 1871
su semblanza de Castro y Serrano, y nada hay más revelador que comparar este artículo con
el de Alarcón, escrito doce años antes. Palacio observa que, desde entonces, se ha abierto un
debate entre realistas e idealistas, donde defiende resueltamente a los primeros, pese a que elija
de un modo bastante curioso las obras que considera representativas (El tren expreso de
Campoamor, Idilio de Núñez de Arce y Marianela de Galdós). Pero apenas empezamos a
leer, nos encontramos con la vieja, gastada, distinción entre ‘el realismo de la vida’ y ‘el
realismo del arte’ y volvemos de nuevo casi al mismo punto de partida. Valera, a pesar de su
descripción de Juanita la larga como ‘una reproducción [fotográfica] de hombres y cosas de
la provincia en que yo he nacido’, partía exactamente del mismo punto de vista que Palacio, y
Pereda, a su vez, definía el Realismo como ‘la afición a presentar en el libro pasiones y
caracteres humanos y cuadros de la naturaleza, dentro del decoro del arte’. Queda claro,
pues, que antes, y quizá durante los años setenta, apenas se había concebido atención a la idea
de pintar la realidad lo más objetivamente posible, sin ninguna clase de embellecimiento moral
o estético (lo que los críticos ‘idealistas’, o como ellos preferían llamarse: ‘espiritualistas’,
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