El doblaje de voz. Orígenes, personajes y empresas - Salvador Najar

El doblaje de voz. Orígenes, personajes y empresas en México
El mismo Dagoberto de Cervantes nos comparte una de las lecciones menos conocidas
del maestro Stanislavski, cuando transcribe lo siguiente:
“Relata Joshua Logan (Introducción a la 1ª. Edición de Building a character – Theatre Arts Book. New
York. 1949) cómo habiendo llegado, acompañado de Charles Leatherbee, a Moscú, en 1931, en viaje de
estudio cuyo objeto era el Teatro de Arte de Moscú y sus métodos, Stanislavski, anciano ya de sesenta y ocho
años, inválido pero nunca inactivo, realizaba un ensayo con actores-cantantes para la presentación de ‟El
Gallo de Oro‟ de Rimski Korsakov en su Estudio de la Ópera. Antes de hacer presenciar aquel ensayo a los
estudiantes becados norteamericanos, la conversación se hizo, girando, naturalmente, alrededor del tema
principal y objeto del viaje: observar y estudiar el método y organización del Teatro creado por Stanislavski, y
el propósito de fundar una institución semejante en Norteamérica, tomando por modelo a ése. La respuesta de
aquel hombre magnífico y respetable maestro demuestra madurez y prudencia, y expresa una profunda y sabia
convicción: „Ustedes deben crear algo propio. Si sólo tratan de copiar, de duplicar, eso quiere decir que están
siguiendo, meramente, una tradición. Y que no progresan… El método que empleamos en 1898 en el Teatro
de Arte, cuando éste se formó, ha sido cambiado mil veces. Estudiantes discípulos míos o actores de nuestra
compañía… se separaron de nosotros. Han formado compañías nuevas, y ahora encuentran que nuestro Teatro
está viejo y es anticuado. Quizás ellos hallen algo más cercano a la verdad que lo que nosotros encontramos…
Ustedes han venido aquí a estudiar, a observar, no a copiar. Los artistas deben aprender a pensar y sentir por
sí mismos, y encontrar formas nuevas; nunca contentarse con lo que algún otro haya hecho… Ustedes son
(norte)americanos, tienen un sistema económico diferente al nuestro; trabajan a diferentes horas del día,
comen otros alimentos, y sus oídos gozan con otra música. Tienen ritmos diferentes en su hablar y en sus
danzas. Si quieren crear un teatro grande, deben tener en cuenta todas esas cosas. Y deben emplearlas para
crear un método propio, que puede ser tan verdadero y tan grande como cualquier otro método, por descubrir
o descubierto. He aquí una lección más de arte, sociología y humanidad… El día de su partida, Logan y
Leatherbee recibieron, además, de Stanislavski, una fotografía dedicada con estas palabras: „Amen ustedes el
arte en sí mismos, no a ustedes mismos en el arte‟... Y ese amor debe ser, supone ser, además, constante,
activo, desinteresado: tal fue, también, la enseñanza de su vida. Él es, en cierto modo el Artista Ideal de que
habla en el capítulo último de Un actor se prepara.” (25)
Posteriormente, fue el ruso Pudovkin quien introdujo el método de Stanislavski en el cine
y legó un tratado importante sobre esta materia: El actor en el film. Este método fue
aplicado también en la academia del Actor‟s Studio, de Nueva York, de Elia Kazan y Lee
Strasberg. En los Estados Unidos aún se sigue usando esa técnica, pero, tal vez como
resultado de la guerra fría se evadió su origen auténtico, llamándole simplemente el método
del Actor‟s Studio. (26)
Al regreso de Nueva York y durante los inicios del doblaje de traducción para la
televisión en México, la contribución principal del señor De Cervantes radicó básicamente
en su peculiar visión artística del doblaje. Él empezó a dirigirlo de una forma que ahora se
debería recuperar, a la manera del teatro, es decir, el actor debía memorizar sus parlamentos
y actuar frente a la pantalla. No había atril ni texto enfrente de él (y cuando los hubo,
algunos directores, como Dagoberto, Busquets y este autor, les apagábamos la luz del atril
antes de grabar), el micrófono pendía al frente y arriba de la cabeza del actor y no le
impedía ver la pantalla.
No se permitía al actor hacer ningún cambio en el libreto, ya que venían hechos, técnica,
lingüística y dramáticamente, muy precisos, y el único que podía hacer algún cambio del
mismo, era el director, quien, normalmente, antes también había realizado la traducción y/o
la adaptación a labios. En esos años, la traducción y la adaptación eran dos trabajos muy
diferentes uno de otro y se hacían por separado, algunas veces por dos personas diferentes.
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