El doblaje de voz. Orígenes, personajes y empresas - Salvador Najar

El doblaje de voz. Orígenes, personajes y empresas en México
Y aún peor, una identidad que variaba inclusive dentro de un mismo idioma, como han
sido los casos de las versiones en algunas lenguas, como son el español, inglés, francés,
alemán e italiano, que se hablan distinto en cada país, localidad o región de sus hablantes.
Ante esta legítima reclamación del público, ahora fraccionado en públicos, se utilizó la
participación de las celebridades cinematográficas más destacadas del momento, para que
redactaran un manifiesto en contra del sonido, y se sufrió la irremediable pérdida de
algunas porciones del mercado mundial. Una gran parte de la producción en castellano se
cedió en favor de México, España y Argentina.
Entre 1928 y 1930, llovieron las críticas de los artistas intelectuales por la irrupción del
sonido en el cine. Ellos sostenían que ese arte luminoso perecería ahogado en las insípidas
películas de revista y la music-hall que estaban de moda. (8) Por esa razón firmaron el
Manifiesto de la Asincronía, en el cual proponían contraponer el sonido a las imágenes.
Pero, a pesar de las críticas, el público disfrutaba la coincidencia de los movimientos de
boca y de las palabras de las películas cantadas.
Aún no había nacido el verdadero cine hablado, pero los grandes personajes del cine
mudo, entre quienes se hallaban René Clair, King Vidor, Charles Chaplin, Murnau y los
que redactaron el manifiesto contra el cine hablado, en la revista Close Up de octubre de
1928: Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov (The Sound Film. A Statement from USSR), todos
ellos reducían el sonido a simple contrapunto orquestal con los cuadros visuales, como
factor independiente de la imagen. (9)
Alegaban que el arte mudo moriría porque: “toda adición de la palabra a una escena
filmada, a la manera del teatro, mataría a la puesta en escena porque chocaría con el
conjunto, que procede sobre todo por yuxtaposición de escenas separadas”. (10) Y, debido
a que suponían más impura la palabra que los ruidos o la música, comenzaron a
experimentar con una extraña forma de incluir la música y los ruidos en sus filmes.
Finalmente, la teoría del contrapunto de las imágenes no probó lo que intentaba, sino lo
contrario: que el sonido era otro importante medio de expresión. A pesar de lo exótico de
sus geniales experimentos de cine, un miembro de ese célebre grupo de artistas, René Clair,
declaró una inmensa verdad al escribir: El sonido no es lo que asusta, sino el deplorable
uso que los industriales van a hacer de él... (11) Y, efectivamente, los industriales
ratificarían la certeza de ese temor. Pero antes se siguió intentando retrasar aún más la
realización total del invento sonoro, mientras que se buscaba con desesperación algún
antídoto contra la irremediable pérdida de mercados que el cine hablado representaba para
los productores de Estados Unidos, aunque muchos de ellos, como Louis B. Mayer, de la
Metro, afirmaban que la popularidad del cine lograría que los espectadores aceptaran el
idioma inglés como lengua universal.
Después de producir películas con la universalidad de la música y de los efectos sonoros,
se siguió con los filmes sólo parcialmente hablados, los part-talkies, y los filmes musicados
(así se les llamó), hasta llegar a los all-talking features, totalmente hablados pero que, casi
siempre, incluían un porcentaje mayor de números musicales.
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