XXIV Y XXV JORNADAS DE TEATRO DEL SIGLO DE ORO In ...

Juan Matas Caballero
tema del ejercicio del poder político en dos instantes distintos: el del Príncipe que
pretende ser nombrado heredero al trono y el del Príncipe que ejerce como rey;
si en aquélla es perdonado por sus crímenes (aunque sí aparecen en escena sus
asesinatos), en ésta muere a manos de dos de sus víctimas. El sometimiento de
la creación dramática a un doble parámetro constructivo (la distinción artificial
entre la comedia y la tragedia homónimas, que, no obstante, pretende adaptar a
las circunstancias del teatro contemporáneo) para la elaboración de un discurso
teórico-práctico sobre el ejercicio del poder político refleja, sin duda, un rasgo más
del carácter manierista del teatro de Cueva.
No debió de resultar fácil la acomodación de diversas fuentes (y tradiciones)
literarias: por una parte, la adaptación de la tragedia clásica (senequista), 50 pero sin
afán purista –pues suprimió los coros, redujo las jornadas teatrales, etc.–, ya que le
interesó su moralidad estoica cristianizada, su tono sentencioso, su efectismo del
horror, provocativo y violento; y, por otra, la asimilación de la tragedia italiana, de
forma evidente el Orbecche de G. Cintio; 51 además, intentó adaptarse a las circunstancias
teatrales del momento y a su propia concepción dramática.
La tragedia de Cueva sigue el modelo clásico de la tragedia “morata” que
encajaba muy bien con la finalidad moralizante que era un fin operativo en la literatura
renacentista. 52 Además, el propio Cueva había subrayado, en el prólogo a su
Primera parte..., “Epístola dedicatoria a Momo”, la finalidad moral y religiosa de su
teatro: “la Comedia es imitación de la vida humana, espejo de las costumbres, retrato
de la verdad, en que se nos representan las cosas que devemos huir, o las que
nos conviene elegir, con claros y evidentes exemplos” (pp. 6-7). Para esta finalidad
moralizante cumplió un papel importante la instrumentalización del horror, 53 que,
50 Véase E.S. Morby, “The influence of Senecan Tragedy in the Plays of Juan de la Cueva”, SP, 34
(1937), pp. 383-91.
51 J.L. Sirera, “Cristóbal de Virués...”, art. cit., pp. 277, 281; y R. Froldi, “Reconsiderando el teateatro...”, art. cit., pp. 18-19.
52 A. Hermenegildo, “Introducción”, op. cit., p. 27.
53 Acerca de la tragedia renacentista, y más concretamente sobre la tragedia del horror, puede
verse, entre otros, los siguientes trabajos: C. Belsey, The Subject of Tragedy: Identity and
Difference in Renaissance Drama, New York, Methuen, 1985; J. Canavaggio, “La tragedia
renacentista española: formación y superación de un género frustrado”, Academia Literaria
Renacentista, 5, Literatura en la época del Emperador, ed. V. García de la Concha, Salamanca,
Universidad, 1988, pp. 181-195; R. Froldi, “Experimentación trágica en el siglo XVI
español”, Actas del IX Congreso de la Sociedad Internacional de Hispanistas, I, Vervuert Verlag,
1989, pp. 457-468; A. Hermenegildo, Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, FUE,
1961 [renovada y aumentada en La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta,
1973], “Hacia una descripción del modelo trágico vigene en la práctica dramática del siglo
XVI español”, Crítica Hispánica, Miami, Florida, St. Thomas University, VII, núm. 1 (1985),
pp. 43-55, “La semiosis del poder y la tragedia del siglo XVI: Cristóbal de Virués”, Crítica Hispánica.
Teatro y poder, ed. F. Ruiz Ramón, Pittsburgh, Pennsylvania, Duquesne University,
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