XXIV Y XXV JORNADAS DE TEATRO DEL SIGLO DE ORO In ...

Javier Huerta Calvo
virtió en entremés lo que era drama en tres actos. […] Pero su labor, movida por
elementos indeseables del más repugnante tipo comunista, que operaban detrás de
él, fue el transformar un drama tan auténticamente español, con las características
tan españolas de odio a lo injusto y sometimiento incondicional ante lo justo –los
reyes, en este caso, en un mezquino drama rusófilo. [E.R.L., 1935] 4
Este crítico denuncia el método seguido por Lorca, que no ha añadido texto
alguno de su cosecha, sino que se ha limitado a eliminar “los nombres de Isabel y
de Fernando”, de modo que “ya el pueblo no obra contra un tirano para entregarse
al voluntario y deseado sometimiento a sus reyes” sino que “mata porque sí, porque
hay dentro de él una fuerza anárquica e impulsiva que le hace odiar a una clase”
[E.R.L., 1935], y que es fruto de interpretaciones blandas, por lo cual este vehemente
falangista, al que no le es extraña la personalidad del adaptador, no quiere en sus
filas “ni afeminados ni cobardes” [E.R.L., 1935] 5 .
Concuerda esta opinión con la que dos años antes había expresado Luis Escobar
con motivo de una representación de “La Barraca” en su ciudad natal, Albacete.
4 Fuente Ovejuna siguió planteando después una verdadera polémica entre rojos y azules. Tomo
del texto de Emilio Peral las siguientes citas; así, por ejemplo, esta de Concha Espina, que no
tiene desperdicio: “Los rojos zarandean mutilada en perversa interpretación, el drama Fuente
Ovejuna, que en poder de los comediantes marxistas extiende su patetismo como un inri
más, clavado sobre la egregia cruz de España” (“Villancicos. Páginas del cautiverio”, ABC
-Sevilla- (24-XII-1938), p.4; en Peral Vega, 2006: 372). Y desde las mismas páginas abundaba
en lo mismo José María Pemán, al definir el drama lopiano como un “drama de Estado fuerte
y Nación vigorosa; de Rey y de Pueblo: o si queréis ‘nacional’ y ‘sindicalista’” (“Fuenteovejuna
en la provincia”¸ ABC Sevilla (1-I-1939). Pemán se convirtió en el adalid de esta lectura
fascista de Lope, hasta el punto de que Tomás Borrás le dirige una carta en 1934 en la que
afirma: “Es su destino, grato destino, poeta Pemán, satisfacer la necesidad de combatir por
España mediante el teatro. Del núcleo de trabajadores de esa fácil y santa obra usted tiene
que ser el animador. Hay que establecer la agrupación que se ocupe de erigir en una escena
el retablo del pensamiento y del sentimiento nacionales. ¡Vamos al pueblo por la belleza!
Alta cruzada” [Borrás, 1934]. Todavía en 1944, con motivo de la versión de Luca de Tena en
el Teatro Español, el siempre fogoso Ernesto Giménez Caballero proclamaba: “[Fuente Ovejuna]
había venido siendo utilizado con deformaciones políticas y falseamientos subversivos
por la Rusia soviética y por el periodo español filocomunista” [Giménez Caballero, 1944a].
El propio Giménez Caballero vuelve a la carga en un libro con pretensiones de manual de
literatura: “Frente al separatismo medieval en lucha de calses (de un lado el Pueblo y por otro
los Feudales robándose y asesinándose mutuamente), Fuente Ovejuna, de Lope, significó la
unificación de Pueblo y Señorío bajo el signo estatal y superior de los Reyes Católicos que,
perdonando a unos u a otros, los sometió a su yugado emblema como único y absoluto
poder” [Giménez Caballero, 1944b: 189].
5 Enrique García Santo-Tomás escribe en su excelente monografía sobre la recepción de Lope:
“La Fuenteovejuna lorquiana adquiere un carácter paradigmático ya desde el momento de
su estreno, pero se configura como uno de los diferentes discursos que se apropian del texto
para expresar una serie de inquietudes colectivas, tanto desde las filas republicanas como
por parte de la Falange nacionalista” [2000: 353].
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