XXIV Y XXV JORNADAS DE TEATRO DEL SIGLO DE ORO In ...

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Schwartz, Kessel, 1969, “A Falangist View of Golden Age Literature”, en The Meaning of Existence in Contemporary Hispanic Literature, Florida, University of Miami Press, pp.183- 190. Segura de la Garmilla, Ramón, 1937, Los autos sacramentales. Conferencia leída por su autor en la fiesta litúrgica celebrada con motivo del Primer Congreso Eucarístico, Vigo, Imprenta Editorial <strong>In</strong>stituto Monge. Sopeña, Federico, 1940, “El Peribáñez de Lope en el TEU”, Arriba (30-III-1940). Tébar, Juan, 1939, “Necesidad de un teatro nuevo”, Haz, II/15 (VIII/IX-1939), s.p. Torrente Ballester, Gonzalo, 1937, Razón y ser de la dramática futura, Madrid, Jerarquía. Torralba Soriano, Federico Blas, 1935, Notas para la creación de un Teatro Nacional Español, prólogo de José María Castro y Calvo, Zaragoza, Tipografía Berdejo. Torrente Ballester, Gonzalo, 1937, Razón y ser de la dramática futura, Madrid, Jerarquía. Wahnón, Sultana, 1995, “The Theatre Aesthetics of the Falange”, en Berghaus, 1995: 191-209. Yurramendi, Máximo, 1935, Lope de Vega y la teología, Madrid, Luz y Vida.
HIPOGRIFOS VIOLENTOS Y OTROS CABALLOS CAL<strong>DE</strong>RONIANOS Germán VEGA GARCÍA-LUENGOS Universidad de Valladolid El teatro español del Siglo de Oro está lleno de caballos. Hoy lo estaría de automóviles, como lo está el cine, que es el espectáculo de nuestros días que más se le parece en aspectos sustanciales (por encima del propio teatro actual incluso). Lo cual es lógico porque hijo suyo es. Las comedias españolas intuyeron que lo que el público les reclamaba es que fueran películas de acción antes de inventarse. Y se esforzaron en serlo, sin que nada se les pusiera por delante. Jugaron a gusto con el tiempo y el espacio, que son las mayores dificultades. Si el mundo es un teatro —según una de las ideas nucleares de la época—-, el mundo entero tenía que caber en el teatro: todo lo divino y lo humano; todos los casos y las cosas; los animales racionales y los irracionales; y los caballos, por supuesto. De eso trata lo que sigue, de cómo cupieron los caballos en las comedias: cómo se mencionan, cómo se muestran, qué funciones tienen, qué significan. El caballo más persistente Tomaremos como punto de partida el que sin duda es uno de los más famosos de la literatura dramática española y universal, a pesar de no aparecer en el escenario: el caballo, aunque en ningún momento se le llama así, que se desboca y arroja en el monte a la protagonista femenina de La vida es sueño. Precisamente, los versos que interesan son los que abren el legado «oficial» de las comedias de Calderón, al ser los iniciales de la primera de las nueve partes que lo constituyen 1 . 1 No parece una colocación fortuita, sino que respondería al aprecio que el dramaturgo debió de sentir por el drama de Segismundo, a juzgar por una serie de indicios, que he considerado en otro momento («Nuevos aspectos intertextuales de La vida es sueño (con indicios del Calderón extracanónico)», en La dramaturgia de Calderón. Técnicas y estructuras (Homenaje a Jesús Sepúlveda), eds. I. Arellano y E. Cancelliere, Pamplona-Madrid-Frankfurt am Main, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2006, pp. 587-608; p. 591). Ver también De Armas, Frederick A., «The Critical Tower», en The Prince in the Tower. Perceptions of La vida es sueño, ed. Frederick A. de Armas, Lewisburg, Bucknell University Press, 1993, p. 5. Los gustos de los dramaturgos no tienen por qué coincidir con los de los espectadores o lec- 237
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