Pedagogia dos monstros - Apresentação

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trans-individual de fantasia — a fantasia da “cena primal”
na qual se escuta ou se vê o intercurso dos pais —
forma uma textura superficial, tecida a partir do lixo tecnológico
dos elementos culturais americanos cotidianos”.
Penley demonstra como essa fantasia é incorporada
ao paradoxo do círculo vicioso do tempo que estrutura
a narrativa do filme: se John Connor não tivesse
mandado Rees de volta para proteger Sarah, eles não
teriam se encontrado e feito amor, ele não teria sido
concebido e assim por diante. Essas fantasias de origem
não são, naturalmente, restritas ao fantástico ou
ao horror. Mas esses gêneros são talvez particularmente
bem adaptados para fazê-las agir, quando mais não
fosse, por causa da oscilação na identificação que elas
exigem. Seu desconfortável apelo consiste no fato de
que o que aparece agora como estranho e amedrontador
acaba sendo algo que, em certo sentido, nós já sabemos
— nós temos um sentimento de “ir em direção
ao início”, como diz Penley. Eles são estranhos no sentido
definido por Freud em seu ensaio sobre o tema,
publicado em 1919. Eles pertencem “àquela classe do
amedrontador que leva de volta ao que é há muito tempo
conhecido e ao que é, já, há muito tempo familiar”;
isto é, algo “há muito estabelecido na mente”, mas “alienado
dela apenas através do processo de repressão”
(FREUD, 1985, p. 373). Estamos lidando não com “qualquer
coisa que seja radicalmente diferente de mim” de
Jameson, mas com algo aterradoramente familiar.
Ao invés de tentar decodificar quais ansiedades
sociais e psíquicas reprimidas são simbolizadas na
figura do monstro, a questão transforma-se, pois, em
saber como a narrativização da fantasia produz o frisson
do estranho. Não obstante, o ensaio de Freud dá,