Consult the text in PDF format - La Pedrera

ELS INICIS DE L’AVANTGUARDA MUSICAL A CATALUNYA I LA GENERACIÓ DEL 51
La primera música no tonal composta al
sud del Pirineu va ser un díptic minúscul per a piano,
escrit per Robert Gerhard el 1922. El 1932, Arnold Schönberg
acaba Moisès i Aaron a Barcelona (on neix la seva
filla Núria, futura esposa de Luigi Nono) i, a l’abril del
1936, s’hi celebra el Festival de la SIMC, amb l’estrena
del Concert per a violí d’Alban Berg. Aquestes efemèrides
fan comprendre que la Barcelona de la República
(o, si més no, els artistes més inquiets actius en aquest
període) s’havia situat en sintonia amb l’avantguarda
musical europea en poc temps, malgrat les considerables
mancances estructurals. Però el triomf de la insurrecció
feixista va provocar una situació culturalment
desèrtica durant dècades. França va tenir Olivier Messiaen
entre Debussy i Boulez; Itàlia, Luigi Dallapicola i
Goffredo Petrassi entre Puccini i Berio; Alemanya, Wolfgang
Fortner entre Schönberg i Stockhausen; a Espanya,
però, aquesta continuïtat va quedar interrompuda
pel cop militar i el consegüent exili (o assassinat)
dels intel·lectuals més valuosos, entre els quals els compositors
del que podem anomenar primera avantguarda
(l’equivalent musical de la Generació del 27) ocupaven
un lloc destacat.
En l’àmbit cultural, el pitjor del franquisme no va
ser la censura sinó la manca d’informació, afavorida per
un retorn acrític a posicions estètiques d’un nacionalisme
musical ja obsolet el 1920. Alhora, les infraestructures
(però també els gustos del públic) havien retrocedit
fins a l’extrem de l’angoixa: Madrid no va tenir
temporada regular d’òpera fins al 1964 i obres tan irrebatibles
com El mandarí meravellós de Bartók o Jocs de
Debussy eren rebutjades violentament. Els compositors
que van iniciar la seva carrera a la dècada dels cinquanta
eren vituperats per l’audiència i la crítica més
oficialista. La dita Generació del 51 (nom purament
128
anecdòtic, posat en circulació per Cristóbal Halffter
al·ludint la data de graduació acadèmica dels integrants)
va ser més o menys simultània dels moviments innovadors
en el camp de les arts plàstiques, com Dau al Set,
Equipo 57, El Paso, i d’altres figures coetànies, com els
escultors Jorge de Oteiza i Eduardo Chillida, amb qui
van haver-hi múltiples col·laboracions (o es van inspirar
en la seva obra). L’afirmació és gairebé una caricatura,
però en el seu rebuig de l’estètica dominant i el
radicalisme de la seva interrogació del llenguatge, aquesta
segona avantguarda també implicava una forma
latent d’antifranquisme. En aquest estat de coses, es
produeix una efemèride especialment gloriosa: la interpretació
el 1961 per l’Orquesta Nacional de Microformes
de Cristóbal Halffter, rebuda a Madrid amb un escàndol
que va derivar gairebé en qüestió d’ordre públic.
La situació descrita presentava aspectes significativament
diferents a Catalunya: el 1939, el Liceu ja reobria
amb una temporada regular (gràcies, certament,
al suport del govern hitlerià, que va possibilitar una
Tetralogia amb intèrprets alemanys excel·lents, a més
de l’estrena barcelonina d’Idomeneu i de l’Ariadna a
Naxos straussiana abans d’acabar la guerra). Paral·lelament,
el retorn de Cristòfor Taltabull a Barcelona el 1940
marca l’inici d’un magisteri fructífer, d’on sorgiran
alguns dels noms més significatius de la renovació musical
posterior. Taltabull («un home providencial per a
Catalunya», com Josep Soler l’ha descrit) havia estudiat
amb Max Reger, Tournemine i Koeclin, i va ser un professor
erudit i interessat en la innovació (havia assistit
a l’estrena de Le Sâcre el 1913 i Pierrot Lunaire era una de
les seves partitures bàsiques) que va fomentar en els
seus alumnes el compromís i la sinceritat amb l’estètica
que els fos més afí, al marge d’actituds doctrinàries
i rutines acadèmiques. Josep Casanovas, Àngel Cerdà,