Consult the text in PDF format - La Pedrera

ORFES DE LA NOSTRA MÚSICA
Alessandro Baricco va publicar a Itàlia un breu
pamflet amb el títol de L’ànima de Hegel i les
vaques de Wisconsin, que Siruela va editar en
castellà el 1999. Segurament a causa del reconeixement
mediàtic que Baricco havia obtingut amb la novel·la
Seda, el text va gaudir d’una publicitat important i va
provocar una certa polèmica, tot i que les seves opinions
no eren gaire originals i aportaven més aviat poc a un
vell debat. En síntesi, Baricco pretenia aixecar l’acta de
la defunció de la música culta «com a privilegi d’un complagut
conclave de morts vivents», en un escenari global
en què «platees de supervivents aplaudeixen histèricament
absurds ritus de momificació».
En aquest procés, Baricco culpava –atribuint-li una
responsabilitat gairebé delictiva– la que anomenava
«música nova», és a dir, la música que apareix a partir
del 1908 a l’ombra dels Klavierstücke op. 11 de Schönberg,
el primer experiment de música atonal del segle
XX. A partir d’aleshores, segons l’opinió del torinès, es
produeix la ruptura entre la música europea de tradició
culta i el seu públic: «el públic continua sense entendre-la,
l’evita i, quan la cosa va bé, la tolera». La música
atonal i la música serial dodecafònica serien, segons
Baricco, les causants que l’edifici sofisticat de la «música
nova» hagués quedat definitivament deshabitat, sense
públic ni significació: lluny de ser l’expressió musical
de la modernitat, aquestes obres s’haurien reclòs en
si mateixes, mantenint-se al marge de les tendències
més essencials de la modernitat.
L’any 2002, a propòsit de l’edició en castellà d’un llibre
extraordinari de Soma Morgenstern, Alban Berg i
els seus ídols, Félix de Azúa va publicar, en forma d’epíleg,
un text on sostenia entre altres coses que «en els
àmbits intel·lectuals europeus, la Segona Escola de Viena
es va convertir en el model d’un art del rebuig abso-
82
lut, una música que fugia de l’oient tradicional i cercava
la complicitat amb les forces de la resistència política.
La bandera d’Adorno, recollida després per l’escola
de Darmstadt, per Boulez i l’IRCAM, pels innombrables
dodecafònics, serialistes, electrònics, aleatoris, espectrals
i altres epígons de laboratori que va produir l’experimentació,
va enfonsar els tres artistes vienesos
(Schönberg, Webern i Berg) en el gueto de la música
militant, els dirigents de la qual van determinar, des del
1960 fins al 1990, allò que era música i allò que era entreteniment
per a masses alienades». Azúa confrontava
aquests «epígons de laboratori» amb els tres mestres
de la Segona Escola de Viena, única avantguarda històrica
que, al seu entendre, continua en els llimbs de «l’art
per a experts, professionals i teòrics», segrestada encara
per «una estranya Acadèmia d’antiacadèmics».
Baricco i Azúa podrien ser considerats, i no solament
en aquests dos textos, com dos models paradigmàtics
d’una certa hostilitat contra bona part de la música contemporània.
Que l’estigma de Baricco afecti la música
postschönberguiana i que consideri el mateix Schönberg
responsable del que vindria després, mentre que
l’estigma d’Azúa s’adreci als que, al seu parer, van segrestar
els tres vienesos (i els exculpa), és, al capdavall, una
qüestió de matís. En ambdós casos, els responsables del
divorci, fàcticament més que evident, entre la música
culta del segle XX i el seu públic són els mateixos músics.
Schönberg, Webern i Berg (per a Baricco) o els seus «epígons
de laboratori» (segons Azúa). Curiós criteri que, val
a dir, és compartit per molts analistes d’una manera
més o menys generalitzada.
Val la pena reflexionar al voltant de tres detalls, no
pas menors, de la situació contextual i històrica. En primer
lloc, que la música que s’interpreta i s’escolta en
públic sigui fonamentalment música del passat és un