Consult the text in PDF format - La Pedrera

junt– sobre la composició dels nostres dies ha perdut
bona part de la seva actualitat. Les aportacions de Schönberg
han estat incorporades al cabal de la tradició musical,
integrant-se d’una manera natural en el ric i heterogeni
arsenal de materials i procediments de què el
compositor del nostre temps disposa, en un context creatiu
caracteritzat per una extraordinària diversitat. Caldria
examinar l’obra concreta de cada compositor per
avaluar-ne el grau i qualitat de l’eventual incidència.
Hauran de disculpar que no m’estengui més en aquest
punt, ja que considero –per raons òbvies– que no és a
mi a qui pertoca fer-ho. La figura de Schönberg, la seva
música i el seu pensament romanen més enllà de posicions
tècniques i estètiques concretes, un referent ineludible
de la creació artística del segle XX i de la modernitat
musical. Com succeeix en totes aquelles figures
que marquen època –el cas de Wagner i el seu Tristany
és paradigmàtic–, la influència de Schönberg –en graus
i perfils ben diferents– té un abast molt ampli, condicionant
l’evolució de la història musical. Més enllà del
dictat parricida de Boulez –«Schönberg est mort»–, atribuïble
al natural distanciament intergeneracional, el
llegat de Schönberg resta avui ben viu. Més credibilitat
cal atorgar al mateix Boulez –exempció feta de la
càrrega de dirigisme historicista, sortosament obsolet–
quan afirma que no hi ha cap compositor de relleu de
la segona meitat del segle XX que no hagi experimentat
en algun moment la necessitat del serialisme, com
la trajectòria de figures tan diverses com Britten, Xostakòvitx,
Dutilleux, Dallapicola o el mateix Stravinsky,
i més tard Carter, Berio, Henze, Harvey o Knussen, sembla
corroborar.
Ens queda, en qualsevol cas, l’exemple d’integritat
artística i recerca permanent pròpies dels artistes més
grans, l’exemple de la seva exigència, que cal entendre
no pas com a intransigència sinó com a compromís veritable
i sense concessions envers la dimensió més profunda
de l’art, en el que aquest té de postulació de la
utopia i epifania del misteri; dimensió utòpica present
de forma explícita en algunes de les obres més personals
i visionàries de Schönberg, com Herzgewächse o
Jakobsleiter, i que avui i sempre continuaran interpel·lant
la nostra contemporaneïtat amb la força primigènia d’aquelles
«presències reals» invocades per Steiner, i a les
quals hauria d’atendre una Catalunya embadalida pels
cants de sirena de falses modernors si aspira de veritat
a ocupar un dia un lloc en l’escena musical del nostre
temps ■
125
Notes
BENET CASABLANCAS I DOMINGO
1 Vegeu principalment: Recepció a Catalunya de l’Escola de Viena
i la seva influència sobre els compositors catalans (Recerca Musicològica,
vol. IV. Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas.
Barcelona, 1985); Dodecafonismo y serialismo en España (Actes
del Congrés Internacional «España en la Música de Occidente».
Salamanca, 1986) i La música catalana i les avantguardes europees
(1916-1938) (Les avantguardes a Catalunya. Barcelona: Publicacions
de l’Abadia de Montserrat, 1999; p. 47-57).
2 La relació amb Casals i Gerhard és un dels motius, com és sabut,
pels quals Schönberg escollí Barcelona per sojornar-hi durant
l’hivern dels anys 1931-32. De la seva admiració envers l’art del
violoncel·lista català, no sempre degudament corresposta, en
donen fe les paraules següents: «Fa ús del vibrato amb la mateixa
discreció, únicament amb la intenció de sostenir les notes
llargues; impulsos moderats, ni massa ràpids ni massa lents, a
fi de no perjudicar la bellesa del so. I mai, en absolut, el portamento
sentimental. També aquells intervals gens fàcils d’executar,
lligats per raons tècniques derivades de l’afinació de les
cordes, Casals els supera sense artificis, gràcies exclusivament
a la seva mestria amb l’arc. I si de vegades recorre al portamento,
és només per conferir a algun passatge líric i dolce aquella coloració
mòrbida que dóna forma expressiva d’una manera més
eficaç a l’atmosfera del passatge en qüestió.» En aquests termes
s’expressa Schönberg en un text inèdit, després d’escoltar Pau
Casals per la ràdio, interpretant el Concert per a violoncel de Dvorák,
contraposant la integritat artística de Casals a la d’aquells
intèrprets únicament preocupats a captar a qualsevol preu el
favor del públic amb pràctiques de gust dubtós.
3 Vegeu el treball documentat d’Agustí Charles, Serialismo y dodecafonismo
en España. Compositores y obras. València: Rivera Editores,
2004.
4 Citat en Joaquim Homs, «Robert Gerhard 1896-1970». Revista
Imagen y Sonido, núm. 106. Barcelona, abril de 1972.
5 Poética musical. Barcelona: Acantilado, 2006, p. 75.