Consult the text in PDF format - La Pedrera

L’EMPREMTA DE SCHÖNBERG EN ELS COMPOSITORS CATALANS: UNA RELECTURA CRÍTICA
En l’obra de Guinjoan podem observar l’empremta tal vegada
més genuïna del rigor i lògica conseqüent, així com la claredat de
la polifonia i la plenitud del tractament instrumental que
associem a Schönberg, aspectes integrats en un llenguatge
sintètic i accentuadament original, en què el ressò de la seva
formació francesa és igualment palès.
Soler adopta ben aviat l’escriptura serial, de manera
especialment restrictiva pel que fa a l’ús dels artificis
que li són propis, fins produir-se més endavant un gir
en la seva evolució amb la introducció de l’acord del Tristany
i de les seves transposicions com a font gairebé única
i exhaustiva del material harmònic. Aquest fet confereix
inevitablement un cert autisme harmònic en
aquest capítol de la seva abundosa producció, amb un
desplegament erràtic del material que debilita considerablement
les estratègies de contrast i desenvolupament
formal. Una forta inclinació envers el conreu de
tipus i gèneres de la tradició barroca –fuga, suite– deslligat
dels seus referents tonals, contribueix a qüestionar
la congruència estilística d’un idioma musical que
no sempre aconsegueix evitar la deriva en manierisme.
Aquesta evolució és perceptible en els exemples
següents. En primer lloc, l’inici de la Passió Jesu-Christi,
de l’any 1968, escrita per a un petit conjunt de cambra,
d’apreciables qualitats dramàtiques i sensible càrrega
emotiva, molt representativa del vessant més essencial
de l’autor, refractari a qualsevol efectisme. Seguidament
el Nocturn núm. 1, per a piano, de l’any 1992. (Vegeu Passió
Jesu-Christi, 1968, i Nocturn núm. 1, per a piano, 1992.)
Un particular esment mereix, així mateix, la figura de
Joan Guinjoan, tant pel que fa al pes específic de la seva
obra, d’excel·lent factura, comunicativa i exempta de tot
dogmatisme, com a la seva tasca d’actiu difusor de la
nova música, com a promotor i en la seva faceta d’intèrpret,
dirigint sengles primeres audicions a Espanya d’algunes
de les obres més significatives del compositor
vienès, com és el cas de la Segona simfonia de cambra i
de la Suite op. 29. En les seves obres més reeixides, Guin-
122
joan integrarà –escapant al risc de la dispersió estilística–
materials de naturalesa cromàtica, en l’organització
interna dels quals és palesa l’herència serial vienesa,
amb d’altres de caire obertament diatònic, tot plegat
sotmès a un tractament instrumental i harmònic que
evidencia la finor d’oïda i preciosisme del detall de la tradició
francesa. Aquest triangle, enormement productiu,
manifesta unes clares concomitàncies amb la recepció
bouleziana de la Segona Escola de Viena, en la qual l’empremta
serial passa preferentment per Webern, tot establint
una fructífera equació amb Debussy i la seva reinvenció
el so, fent del timbre un paràmetre substancial
de la composició, i amb la sofisticació rítmica de Stravinsky
i la seva reformulació de la sintaxi i el temps musical.
Concurrència d’elements cromàtics i diatònics que
podem reconèixer també en Schönberg, com ara en la
seva darrera peça pianística, l’Op. 33b, escrita a Barcelona,
o a Moisès i Aaron, particularment en l’escena central
del segon acte, donant curs a les successives danses
al voltant del vedell d’or, singularment a partir del
c. 371, secció que pren el caràcter d’una giga vertiginosa
en reb major (de fort color modal), sostinguda per una
harmonia diatònica resplendent per quintes superposades
a càrrec de les cordes a l’aire i harmònics, així com
en la Dansa dels carnissers (cc. 397 ss.), que presenta un
curiós exemple de bitonalitat, en contraposar les tríades
perfectes de sol menor i si major (a les quals s’afegeixen
més endavant mib menor i sol major), harmonies
que confereixen una enorme sensualitat al passatge,
efecte reforçat pel divisi de les cordes greus. Pàgina escrita
just abans de l’arribada a Barcelona, procedent de
Montreux, i de la represa del treball de composició a par-