AFRODESCENDENCIA - CINU

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<strong>AFRODESCENDENCIA</strong>APROXIMACIONES CONTEMPORÁNEAS DESDE AMÉRICA LATINA Y EL CARIBEque estas formas dejarán de ser expresiones de la identidad subalterna - o negra, es estecaso -, pero si que las identidades negras suelen tener una afinidad electiva con estilosmusicales que salen del término medio, de lo común y corriente. Es casi como si la ideafuera mantenerse un paso por delante de los demás, escuchando y haciendo músicaque tiene la posibilidad de expresar un sentido de la diferencia cultural. Esa dinámica esquizás algo generacional: sin embargo, en una sociedad en la cual la gente negra ocupauna posición despreciada, también tiene un matiz claramente étnico-racial.Un buen ejemplo de ese proceso es la champeta, música y baile de la región caribeñacolombiana. Sus origines se remontan a la década de los 70, pero sólo hasta hace pocoencontró un cierto éxito comercial. La champeta es una mezcla de estilos caribeños yafricanos, basada inicialmente en discos importados y luego en la producción musicallocal colombiana . 10Al principio, la champeta era objeto de burla, inclusive por parte de la gente negra dela región que se consideraba respetable: la música se veía como vulgar, demasiadoerotizada, y asociada con la violencia y la delincuencia. El mismo nombre, champeta,significaba un tipo de machete o cuchillo, los participantes del baile - el público y losmúsicos - no tenían un discurso explícito de identidad (como sí lo tenía el rap). Sinembargo, de forma implícita la música era una expresión clara de los gustos, la presenciay la cultura del pueblo negro de la región. Al principio era asociado con un públicopequeño de jóvenes negros, pero pronto se extendió a las clases populares negras de laregión. Era como si, cuando la salsa y el vallenato se convirtieron en música de consumomasivo en las clases medias y/o en el resto del país, se desvaneciera la posibilidad queantes tenían esos estilos, de significar la identidad étnica y regional; otro tipo de músicatenía que llenar este vacío. En su turno, la champeta sufrió una época en la que casi sevuelve parte del mainstream - en 2001; las emisoras nacionales empezaron a ponerla yse escuchaba en las fiestas de los jóvenes de clase media en el interior del país. Pero, enesta ocasión, la moda no duró y la champeta sigue siendo más que todo un estilo étnicoregional,aunque ya con cierto perfil internacional también.La formación de la identidad negra en Colombia, y en América Latina en general, hasido moldeada por dos fuerzas poderosas y entrelazadas. Por un lado, la resistencia ola indiferencia de la gente no negra hacia la idea de que lo negro sea una parte íntegra,vital y persistente de la identidad nacional. Y por el otro, las imágenes estereotipadasde lo negro que, cuando se reconoce como presente en la nación, muchas veces seve en términos negativos como marginal, inculto, vulgar (aunque también seductor yatrayente, por sus supuestas fuerzas “primitivas”, expresadas a través de la sexualidady la musicalidad); el rol de la música en la formación de la identidad negra ha sidoinfluenciado especialmente por este último aspecto.86COLOMBIA
<strong>AFRODESCENDENCIA</strong>APROXIMACIONES CONTEMPORÁNEAS DESDE AMÉRICA LATINA Y EL CARIBEUn elemento clave en la constitución de la identidad negra - la música - essimultáneamente un aspecto clave en la formación de estereotipos limitantes quelos demás suelen tener de la gente negra. Un producto de esta paradoja pareceser un proceso continuo de invención y apropiación. La gente negra define paraellos mismos sus prácticas y gustos musicales - que muchas veces no son únicos niexclusivos a ellos, y se nutren de redes musicales tantos globales como locales, perologran expresar la identidad negra en un contexto y una época determinados. Estosgustos con frecuencia entran a las corrientes dominantes de consumo musical, y alhacerlo, proyectan la identidad negra hacia un escenario nacional, creando nuevasoportunidades para ampliar y quizá politizar las imágenes de lo negro, pero a la vezamenazando con asociarlo solamente con el espectáculo y la diversión, separado de lasexperiencias del racismo y la pobreza que formaban el contexto en que las expresionesmusicales resonaban. Pienso que la redefinición reciente de Colombia como una naciónmulticultural le ha dado un nuevo giro a estas dinámicas culturales, en vez de cambiarlasde una forma radical.NOTAS AL PIE DE PÁGINA1 Ver Peter Wade, Gente negra, nación mestiza: las dinámicas de las identidades raciales en Colombia (Bogota: Universidad de los Andes, 1997).2 Entre los estudios que han notado las asociaciones hechas entre la música vista como “negra” y la supuesta inmoralidad, véase Carolyn Cooper, Noisesin the Blood: Orality, Gender and the ‘Vulgar’ Body of Jamaican Popular Culture (London: Macmillan Caribbean, 1993); Peter Manuel, Kenneth Bilby andMichael Largey, Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae (Philadelphia: Temple University Press, 1995); Marta E. Savigliano, Tango andthe Political Economy of Passion (Boulder: Westview Press, 1995).3 Citado en Rogerio Velásquez, “Ritos de la muerte”, Revista Colombiana de Folklore 2(6), p. 35, 1961.4 Michel Agier, “El carnaval, el diablo y la marimba: identidad y ritual en Tumaco,” en Michel Agier, Manuela Alvarez, Odile Hoffman and Eduardo Restrepo(coord.), Tumaco: haciendo ciudad (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, Institut de Recherche pour le Développement, Universidad del Valle,1999), 197-244.5 Sidney Mintz and Richard Price, The Birth of Afro-American Culture: An Anthropological Perspective (Boston: Beacon Press, 1992 [1976]).6 Véase Robin Moore, Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940 (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press,1997); Hermano Vianna, The mystery of samba: popular music and national identity in Brazil (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999); MartaE. Savigliano, Tango and the political economy of passion (Boulder: Westview Press, 1995).7 Citado en Peter Wade, Música, raza y nación: la música tropical en Colombia (Bogotá: Vicepresidencia de la República de Colombia, 2002), p. 166.8 Ibidem, p. 168.9 Peter Wade, ‘Trabajando con la cultura: grupos de rap e identidad negra en Cali’, en Juana Camacho y Eduardo Restrepo (coord..), De montes, ríos yciudades: territorios e identidades de la gente negra en Colombia, (Bogotá, 1999), pp. 263-86.10 Deborah Pacini Hernandez, “Sound Systems, World Beat and Diasporan Identity in Cartagena, Colombia,” Diaspora: A Journal of Transnational Studies,Vol. 5, No. 3, 1996, pp. 429-466; Claudia Mosquera and Marion Provensal, “Construcción de identidad caribeña popular en Cartagena de Indias a travésde la música y el baile de champeta,” Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe Colombiano, Vol. 3, 2000, pp. 98-114ñ Michael Birenbaum Quintero,“Acerca de una estética popular en la música y cultura de la champeta,” En Colombia y el Caribe: XIII Congreso de Colombianistas, (coord.) Asociación deColombianistas. Barranquilla: Universidad del Norte, Asociación de Colombianistas, 2005.Cunin, Elisabeth, “De Kinshasa a Cartagena, pasando por París: itinerarios de una ‘música negra’, la champeta,” Aguaita 15-16, 2007, pp. 176-192.87COLOMBIA
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