Nr. 3 (28) anul VIII / iulie-septembrie 2010 - ROMDIDAC

oracol, stările excesive, tulburi, enigmatice, ajunse uneori până la treapta lor
delirantă.” 3 Focalizarea detaliului cu decupajul analitic al scenelor izolate,
precum şi o anumită prolixitate care îşi găseşte expresia la nivel stilistic
marchează în dramaturgia d’annunziană „atmosfera decadentă din jurul
lui 1900” 4 relevabilă numaidecât în scenariul pe care acesta îl realizează
pentru filmul Cabiria (1911). Concluzia criticului este că „[...] în acest filon
important din materia sa originară, cinematograful – atât prin precursorul său
din antichitate, cât şi prin transmiţătorul modern – se înscrie într-o fază de
debut decadentă, […]” 5 prin analogie cu apariţia barocului ca stil artistic. Mai
interesant este faptul că această tradiţie decadentă, Papu o vede continuată
cu Eisenstein şi Crucişătorul Potemkin sau Ţarul Ivan prin „detaliile strălucite
ale fastului”, prin „manifestările prelungite ale unei frământări mari într-un
cadru de somptuozitate”. 6 Avem spiritul decadent al ciocnirilor contrastive
de rezultantă estetizantă a scenelor orgiastice sau de maxim emoţional pe
fundalul de cruzime sau de luxură. O ultimă referinţă la romanul istoric pentru
care exemplul îl constituie Salammbô al lui Flaubert întregeşte tabloul tradiţiei
decadente a cinematografiei aşa cum o prezintă Edgar Papu.
Un scurt periplu în istoria cinematografiei cu cineaştii începutului de
drum relevă configurarea unui profil decadent al celei de-a şaptea arte care
instrumentează vulgata unui model cultural deja operaţional, diseminat la
diferite niveluri sociale prin intermediul literaturii, teatrului, artei plastice,
operei, muzicii, în special cea a lui Wagner. Femeile fatale pătrund pe poarta
larg deschisă a marelui ecran, care va specula potenţialul venefic-pervers
al decadentismului în vulgarizările cele mai convenabile mergând până la
filmele cu conţinut pornografic în epocă, dacă acceptăm un sens mai larg al
pornografiei la confiniile cu erotismul.
Printre pionierii cinematografiei, unul dintre cei care sunt mai puţin menţionaţi
este şi pornograful Eugen Pirou, care produce filme din categoria „Blue
movie”. În filmul său, Le Coucher de Marie (1896), actriţa Louise Willy realizează
primul striptease pe ecran. Tema dansatoarei orientale intră pe marele
ecran, cinematografia contribuie la mirajul orientalelor care sub specia Salomeei
încântă ochiul vitrificat al lui Irod. În Fatima’s Coochee-Coochee Dance
(1896) avem o scurtă peliculă la Kinetoscope, înfăţişând-o pe dansatoarea
din buric, Fatima, care se făcuse remarcată la un show dansant la Columbia
World’s Exibition în 1893. O scenă din film a fost cenzurată, pentru tulburătoarele
mişcări pelviene ale dansatoarei. Dansatoarele revin în atenţie cu starul
Annabelle Whitford care evoluează într-o serie de filme, Moore’s Dance Routines
(1890), Annabelle Butterfly Dance (1894), Annabelle Sun Dance (1894),
Annabelle Serpentine Dance (1895), Serpentine Dance by Annabelle (1896)
etc. şi ale cărei performanţe puteau fi urmărite tot la Kinetoscop, strămoşul
cinematografului, unde se puteau proiecta filme foarte scurte.
Prima femeie fatală a marelui ecran, o creaţie hollywoodiană, este actriţa
Theda Bara care creează stilul Vamp în A Fool There Was (1915) al lui Frank
Powell. Actriţa joacă rolul vampirului femel, în sens figurat, transformând
bărbatul într-o victimă căreia îi adresează o replică frisonantă în epocă: „Kiss
me, my Fool!”, mult mai tulburător prin efectele unui erotism întunecat şi o
senzualitate a tentaţiei decât primul sărut a unui cuplu victorian, „the mysteries
of the kiss revealed” prezentat pe marele ecran în The May Irwin Kiss
(1896) care a părut scandalos la vremea lui încât a implicat şi intervenţia
Bisericii Catolice. Prima vampă cinematografică utilizează un întreg arsenal
de efecte care-i conferă aura decadentă: „l’oeil charbonneux et fixe, plus ou
Ex Ponto nr.3, 2010
129