Nr. 3 (28) anul VIII / iulie-septembrie 2010 - ROMDIDAC

Ex Ponto nr.3, 2010
pentru a deveni spirit. Interesant este faptul că sculptura, de altfel fidelă cu
chipul doamnei din portrete, este lipsită de braţe. O explicaţie care ar susţine
interpretarea că aceste portrete nu sunt decât reprezentări alegorice ale artei
ar fi că, pentru Ciobanu, arta este gândul artistului, cel care primează în gestul
creator şi nu mâna, simplu instrument condus de puterea minţii. Mâna artistului
nu trebuie redundant reprezentată pentru că opera însăşi o ipostaziază în
formele săpate în materia grea. Sensul alegoric al operelor lui Ciobanu a fost
sesizat de Dominique Vollichard care consideră că toate fiinţele şi lucrurile din
tablourile lui Ciobanu sunt „alegorii ale tranzitorului” 9 . Vollichard merge mai
departe afirmând că „artistul nu este decât un instrument prin care anumite
adevăruri esenţiale pot să fie revelate în parte.” Actul de creaţie ca dezvăluire
sau revelaţie este o punere-în-figurativul alegoric pentru pictor.
În căutarea formelor definitorii pentru aceste opere critica de artă a epuizat
termenii care desemnează translarea din abstract în concret. Despre seria
sa de portrete s-a scris că sunt „transfigurări mistice” sau „apariţii” (Claude
Girardet), modalităţi de a permite „iruperea sacrului în materie” sau „arhetipuri
sacre” (Vollichard). În ceea ce priveşte Femeia în verde (1981) Girardet
a interpretat-o ca fiind imaginea „înţeleptei frumoase”, un portret fără model,
ca de altfel toate celelalte portrete de Ciobanu, salvat de vulgaritatea referenţială.
Cât despre Femeia în albastru (1982) criticul a remarcat că are un
„sens apocaliptic” în sens etimologic, adică de revelare „a nivelului înalt al
metafizicii spectrale”. Chiar dacă nu le numeşte literalmente alegorii, Girardet
consideră că portretele sunt „mesaje ale divinului care celebrează frumuseţea
ca principiu al producerii simbolice” 10 , sugerând demersul de alegorizare,
adică de reprezentare figurativă a non-figurativului, a conceptualului şi a
transcendentului.
Această experimentare cu mijloacele plastice de a insinua o prezenţă de
ordin transcendent, de a pune în imagine sensuri noi prin mijloace vechi, i-a
adus lui Mircea Ciobanu faima de „pictor clasic”. În legătură cu arta sa din
prima perioadă a exilului s-a evidenţiat adesea că provine dintr-o pregătire
artistică clasică şi este generată de lecturile textelor fundamentale pentru
identitatea europeană. Faptul că în deceniul opt al secolului al XX-lea Ciobanu
ignoră complet experimentele video, mişcarea Fluxus, instalaţiile, arta
săracă, 11 arta pop a lui Andy Warhol precum şi fotografia îl face să merite cu
atât mai mult sintagma de „artist clasic”. Practicând cu precădere portretul,
natura moartă şi peisajul, genuri clasice ale picturii europene până la începutul
secolului al XX-lea, critica a arătat adesea că arta sa provine dintr-o pregătire
clasică. Cristophe Gallaz, în articolul din 1982 „Calitatea vieţii. Îl cunoaşteţi pe
Ciobanu?” se referă la „şcoala clasică” de artă românească pe care Mircea
Ciobanu o continuă în arta sa, adesea generată de lecturi fundamentale din
Biblie, Dante, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Dostoievski. Corelând identitatea
românească cu tradiţia picturii clasice europene reprezentate de Goya,
Velasques, Rembrandt şi El Greco, Dominique Vollichard atrage atenţia asupra
elementelor clasice ale operei lui Ciobanu: referinţele culturale, armonia în
care se sting contrariile, „exigenţa nobilă” a artistului care caută adevărurile
esenţiale, tiparele şi arhetipurile. Şcoala clasică la care s-a format Mircea
Ciobanu devine un leit-motiv al criticii elveţiene şi franceze. Claude Girardet
arată cum artistul a evoluat de la faza clasicistă la cea mistică, în care se mai
recunosc încă elemente clasice de compoziţie ca cele două triunghiuri perfecte
care organizează tabloul în ulei Sfinxul sau Catedrala (1981). Girardet
îl lasă pe Ciobanu să explice predilecţia pentru genuri şi forme vechi: „Nu
88