Aldona JAWŁOWSKA więcej niż teatr

w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy wysoki standardmaterialny w wielu środowiskach stawał się jedynym wyznacznikiemżyciowego sukcesu.— Poszukiwanie form kontaktów wspólnotowych, możliwychdo zrealizowania w polskich warunkach. Poczucie wspólnotyi rzeczywiste życie w grupie było bardzo ważnym czynnikiemintegracji ruchu teatralnego, który przeciwstawiał teatrowi-urzędowiwzór teatru-rodziny — jak to określa Tadeusz Nyczek. 29Wprawdzie forma teatru-komuny, popularna w zespołachteatralnych krajów zachodnich, nie przyjęła się w Polsce (zezrozumiałych powodów: konwencje obyczajowe, brak mieszkania,brak możliwości utrzymania się poza mecenatem państwowym),jednak członkowie zespołów wiele czasu spędzali razem,w grupie, która stanowiła także oparcie w sprawach życiowychi codziennych kłopotach. Nastawienie na rozszerzenie polakontaktów, pogłębienie ich intensywności, na dialog, autentycznąwymianę myśli, umiejętność słuchania innych, akceptacjacudzej odmienności — „przyjęcie drugiego", były czymś bardzocharakterystycznym dla atmosfery panującej wewnątrz kręguludzi uważających się za „swoich".Teatr-ruch tworzył więc własną odrębną kulturową całość,alternatywną wobec tak zwanej kultury oficjalnej. Całość taobejmowała zarówno formy twórczości artystycznej, własnyjęzyk teatralny, własne kody artystyczne — mówiąc ogólniej,jak i formy obiegu zamknięte w ramach ZSP-owskiego mecenatu.Obejmowała również wzory prywatnych i publicznych zachowańoraz uzasadniające je wartości etyczne, własne sposoby widzeniai interpretowania zastanego świata.Taki był początek teatru-ruchu. Jak przebiegała jego ewolucja?Już w ciągu trzech następnych lat okazało się, że nadziejena radykalne zmiany nie zostały spełnione. Udział młodegopokolenia w kształtowaniu otaczającego świata okazał się nierealnymmarzeniem. Zamiast radykalizacji świadomości społecznejnastąpiło cofnięcie się w świat prywatności, rosnące zainteresowanieprzysłowiowym „małym fiatem" i domkiem jedno-150T. Nyczek, Pełnym głosem, s. 37.