Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Чехов — ХХІ: Театрознавчі нотатки до ювілеювласне українського — варіанту театральноїчеховіани. Виходить так, що поки решта країн,розвинених у театральному сенсі, не лишеопановувала чеховську драматургію, а й намагаласясформувати власний — не загальний— вираз «обличчя» її сценічного відбитку,вітчизняний кін вдовольнявся самою появоюп’єс російського класика у репертуарі україномовнихтеатрів. І не тільки в середині 1940-х,коли у Київському театрі ім. І. Франка впершез моменту фундації з’явився чеховський спектакль— «Вишневий сад» у постановці тогочасногохудожнього керівника Київського театруросійської драми ім. Лесі Українки КостянтинаХохлова, а й на початку 1980-х, коли СергійДанченко нарешті перервав невиправданозадовгу паузу, поставивши там само «сцениз сільського життя».Сьогодні показником активного стану,в якому знаходиться, приміром, англійськачеховська традиція, слугує той факт, що середбританських режисерів з’являються бажаючіпосперечатися із нею — візьмемо хоча б проектДеклана Доннеллана «Три сестри» (копродукціяМіжнародного театрального фестивалюім. А. Чехова та лондонського театру«Cheek by Jowl», 2003), в чиїй художній природіросійська критика натомість небезпідставнопобачила ідейно-естетичну спорідненістьіз російською чеховською традицією [3]. Чехову французькому театрі — це не лише особистачеховіана Жоржа Пітоєва довжиною у сімнадцятьроків (1922–1939), і не лише «Вишневийсад» Жана-Луї Барро (1954) — перша виставаєвропейського театру, що оприявнила не вузьконаціональний,але загальнолюдський сенсчеховської сумної комедії, це — франкомовнийваріант останньої чеховської п’єси, втіленийПітером Бруком у паризькому «Буфф дю Нор»(1980) й відзначений відвертою переакцентуацієюідейного комплексу «Вишневого саду» —режисер, радше за все звертаючись до тих, хтоналежав до молодіжного руху опору 1960-х,намагався пояснити, що процес переживанняМарина Гринишинаминулого завжди болісний і потребує серйознихзусиль для подолання розриву поколінь [4,с. 113]. Тобто скористався з драматичного тексту,написаного за принципово інших територіальних,суспільних та естетичних обставин,аби художньо достовірно вирішити однуіз найболючіших проблем західноєвропейськоїсвідомості останньої третини ХХ століття.Про п’єси А. Чехова в італійському театріможна говорити доволі довго — їхні сценічні відбиткиз’явилися у 1940-х. Проте, на наш погляд,достатньо назвати дві вистави Лукіно Вісконті— «Дядя Ваня» (1956) та «Вишневий сад»(1965) — які, власне, започаткували собою еру«жорсткого Чехова». Так, раніше, ніж це сталосяу російському театрі у спектаклях Г. Товстоногова(«Три сестри», 1965 — ВДТ ім. М. Горького)та А. Ефроса («Чайка», 1966, «Три сестри», 1967— Московський драматичний театр на МалійБронній). Як на автора, цей факт слугує зайвимпідтвердженням простої та незаперечної істини:європейський театр, ознайомившись із драматургієюросійського класика на початку1920-х насамперед завдяки зусиллям режисерівемігрантів(Ж. Пітоєва, Ф. Коміссаржевського,П. Шарова та ін.), у другій половині минулогостоліття демонструє переважну самостійністьідейно-естетичного погляду на неї, часом навітьініціюючи ледь не тектонічні зрушення в царинісвітової чеховіани. Красномовний приклад —центральна чеховська вистава італійського театруХХ ст. (можливо, і світового театру в цілому)— «Вишневий сад» Пікколо театро ді Мілано(1974) — сценічний шедевр Джорджо Стрелера,що враз встановив нову — раніше не знану театром— тривимірність чеховського світу, в якомучас відчувався як щось майже матеріальне— потік води, потік повітря, в якому несутьсяй уносяться люди [5, с. 140]. «Роздуми про час,про покоління, що минають, про історію, якавсе змінює про страждання, яким сплачуютьза зрілість Про надію і тверду переконаністьу тому, що цей світ треба створитинаново і що він буде перетворений », — так155