Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Мистецтво і культурна ідентичністьОлена ТИТАРбутнього людства загалом. Влітку 1863 рокуФ. Достоєвський відвідав Лондон та залишивсвої враження про «Паль-де-Кристаль» як провтілення нової вавілонської вежі, що уніфікуєвсе людство як певну одноманітну, підкоренутехніцизму спільноту, позбавлену своєїідентичності: «Ви відчуваєте страшну силу,яка поєднала тут усіх цих численних людей,що прийшли сюди з усього світу, в єдине стадо;ви усвідомлюєте велетенську думку; ви відчуваєте,що тут вже щось досягнуто, що тут перемогиторжество… Чи не це, насправді, досягнутийідеал? — думаєте ви; — чи не кінецьтут? чи не справді «єдино стадо». […] Ви дивитисьна ці сотні тисяч, на ці мільйони людей,що покірно течуть сюди з усієї земної кулі,людей, що приходять сюди з однією думкою,настирливо та мовчки зібраних в цьому колосальномупалаці, ви відчуваєте, що тут щосьназавжди звершилось, звершилось і завершилось.Це якась біблійна картина, щось проВавилон, якесь пророцтво з Апокаліпсису,що звершується на очах» [3, 69].Зокрема, потім у романі «Злочин та покарання»готель «Паль-де-Кристаль» фігурує в ключовімоменти для життя та морального виборуРаскольнікова (наприклад, в Паль-де-КристальРаскольніков дізнається чутки про вбивствостарої, після готелю Паль-де-Кристаль вінстає свідком самогубства Афросинії і вирішує,що його моральний вибір — каяття, а несамогубство), тобто Раскольніков проходитьвипробування новим винаходом модерну— Паль-де-Кристаль.Великі деформовані вежі, як і просторіпалаци, в модерному мистецтві не обов’язковонаслідують образ вавилонської вежі, хоча вінзагалом є досить цитованим.Різні візуальні стратегії модерну намічуютьсяЕйфелевою вежею та проектом В. Татліна«Пам’ятник ІІІ Інтернаціоналу». Ейфелева вежабудувалась до Всесвітньої виставки 1890 рокуі мала стати символом досягнень архітектурноїта технічної думки свого часу, а також стилістикиар нуво. Вона стала справді символом новоїідентичності, що викликало спочатку активненеприйняття, а потім наступне визнання парижану ролі позначення нового візуального естетичногопростору Парижа.Щодо проекту В. Татліна, то на відміну відЕйфелевої вежі, яка тільки має намір змуситидо динаміки, змусити ідентифікувати себез рухом, динамічна конструкуція В. Татлінамала стати рухом як таким.Тобто мистецтво мало не відображуватидинамічну культурну ідентичність і рухяк такий, а стати власне рухом, про який мріяликубофутуристи. Східчаста, спрямованавперед вежа мала бути кілометрової висотиі закручуватись як гігантська спіраль. Ця спіральпітримувала би три об’єкти швидкості —куб, конус і циліндр, що обертались би одинраз на день, місяць та рік відповідно, це дозволялоби змінювати вежі щогодини загальнийвигляд, об’єм, малюнок світла та тіні. На жаль,на час виникнення проекту не було належнихматеріальних засобів та індустріальних можливостеййого втілення, тому така мистецькаспоруда залишилась не реалізованою, але їївіртуальний вплив та мистецький розголостакож були досить суттєвими для модерну.Стосовно еволюції хмарочосів у добумодерну, то ми бачимо, що, починаючи з ретроспективізму,хмарочоси швидко переходятьдо геометричного конструктивізму. Так, зокрема,вже у 1930-х роках візуальні обриси Нью-Йорка починають визначати будівлі ЕмпайрСтейт білдинг та Рокфеллерівського центру(1928–1935 рр.). Перший нараховував 449метрів висоти, а другий 384 метри, визначаючиновий вигляд мегаполіса.Візуальні стратегії постмодерну демонструютьдискретність, фрагментарність, (де)локалізацію простору, суміщення просторовихдеталей. В найбільш радикальних проектахми бачимо спростування ідеї простору абойого симуляції.Візуальні стратегії постмодерну відмов-295