Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийна «Групу швидкого реагування» початку 1990-х рр. (Б. Михайлов, С. Братков, С. Солонський),а також на художниках одеського концептуалізмупочатку 1980-х (С. Ануфрієв, Л. Войцехов,Ю. Лейдерман, С. Мартинчик, І. Стьопін, група «Перці» (О. Скрипкіна та О. Петренко), Л. Резун-Звєздочотова, О. Музиченко, І. Чацкін). Проте,якщо постановочна фотографія швидко пошириласяв українському мистецтві, — вийшлаза межі соціально-критичного висловлювання,опанувала різні естетики, — то проблематикаконцептуалізму загалом не знайшла в Україніпомітного відгуку.В коло дискусій про нове мистецтво потрапляла,зокрема, творчість таких художників,як В. Бажай, що з кінця 1970-х поєднувавнефігуративно-об’єктні практики із художнімиакціями. Важливу роль зіграла також творчістьА. Степаненко, художника, що ще з кінця 1970-х звернувся до акційних практик, боді-артута постановочної фотографії, а на початку 1990-х став одним з ініціаторів етапних для сучасногоукраїнського мистецтва проектів: «КосийКапонір» (1992) та «Проект Києво-МогилянськаАкадемія» (1993), які висунули надзвичайноперспективну, таку, що не втратила своєї актуальностіі досі, ідею «суб’єктивного дослідженняпростору», котра ставила за мету художнійаналіз того перехрещення історичних, міфологічних,ідеологічних, побутових, естетичнихта ін. нашарувань, які складають своєрідністьвітчизняного культурного контексту.Величезну роль в становленні «нової хвилі»,а разом з нею і всього нового мистецтваУкраїни кінця 1980-х рр., відіграли творчігрупи під керівництвом Т. Сільваші — «Седнєв-88»,«Седнєв-89», «Седнєв-91», в котрихвзяла участь більшість художників наступногодесятиліття. У жвавих обговореннях, спільнихвиставках формувалися авторські стратегії,поступово окреслювалася та опозиція міжприбічниками постмодерної еклектики і її гризмістів з «чистими живописцями», що склалаприкметну дискусію 1990-х рр. Тоді конфронтаціяміж ними здавалась принциповою. Тепер,з дистанції часу, зрозуміло, що і перші, і другіз різних боків не тільки «підривали» ту модельмистецтва та бачення живопису, що залишилосяїм у спадок від радянського часу, а й розширюваливітчизняний художній простір,додавали до нього інші змісти, інше художнєбачення. І якщо програмні прибічники постмодернуу своїх роботах утверджували еклектизм— як «право вибору» (Ч. Дженкс), а через нього«досліджували» культуру, фіксуючи конечністьтрадиційних вимірів твору мистецтва як завершеного,цілісного художнього висловлювання,то «живописні пластики» у свій спосіб залучалидо вітчизняного малярства досвід західногоабстракціонізму середини ХХ століття,котрий теж «руйнував» традиційну картину,відкриваючи, серед іншого, вихід до живописногооб’єкту та живописного простору як видівінвайромента… Постать Т. Сільваші тут — вагомаі визначальна, а його фігуративний живопис1980-х років можна розглядати як одну з предтечнового руху.За часи свого існування «нова хвиля» утворилаокремі творчі об’єднання. Часто доситьрозпливчасті ідейно, вони фіксували загальний«пошук іншого» в мистецтві, способах діяльності,життя, спілкування, формували необхіднетворче середовище. Серед них слід назватитакі, як «Паризька комуна» (1990–1994), що частопоставала синонімом «українського постмодерну»та уособленням «нової хвилі». Започаткованийза ініціативою О. Клименка сквоту відселеному для капітального ремонту будинкуна однойменній київській вулиці, де працювалихудожники, став достатньо окресленоюгрупою, що притягуючи до себе інших митців.Ця група ініціювала виставки (зокрема, «ХудожникиПаризької комуни», 1991), і виступалаз творчими деклараціями. Різноманіття їхньоїхудожньої практики — від картин до акцій,перформансів, перших спроб відео, інсталяційта ін., в цілому віддзеркалило загальні трансформаціїв осягненні «новою хвилею» сучасно-190