Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

На терезах епохи: Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийомГанна Веселовськаяк виробництво чогось потрібного і корисного».Відтак ідея «життєбудівництва», окрім сфериагітаційно-зображального мистецтва, набула особливогозначення саме у театрі, оскільки йшлосяпро те, що театр «підкориться до кінця будівельнимметодам і завданням колективізованого індустріальногопобуту» і відбудеться «нова державнатеатральність». У безпосередній театральнійпрактиці це означало, що в процесі занять театральноютворчістю мала сформуватися принциповонова ментально й фізично людина. Дійсно,у лівих театральних колективах 1920-х рр., левовучастку часу при підготовці вистав займало саме«вироблення» нової істоти-актора, який рухавсята мислив інакше, ніж до того.Одним із дієвих засобів такого духовнофізичногооновлення, практики тогочасноготеатру, Лесь Курбас, зокрема, вважав теоріїруху, серед яких була далькрозівська теорія,поширена в Європі ще з 1910-х. Захоплення ідеєюритму, що була наріжним каменем формули«життєбудівництва», автором поняття «перетворення»[28], наче з’єднує ключові концептиКурбасової театральної теорії та ідей «життєбудівництва».У статті 1925 року «Шляхи Березоляі питання фактури» Курбас так пояснював цепоняття: «Перетворення — це основний стриженьлівого театру останніх років. Само по собівоно є: формула для театральних засобів, щорозкриває виображувану реальність в певній їїсуті (психологічній, соціальній і т. д.) і викликаєу глядача ту суму асоціативних і взагалі психофізичнихпроцесів, що, як підняття тонусусприймання, є основою всякого театру. Це надзвичайногнучкий у своїх можливостях принцип,що відповідає цілком науковому поглядовіна мистецтво. Він ще не укладений в схемивідомих досі театральних методів, хоч у лівомутеатрі він широко вживається» [29]. Відтакпоняття «перетворення», введене Л. Курбасомв театральну практику «Березоля», звучитьяк рефрен до формули «життєбудівництва»,продукованої «виробничим» відгалуженнямконструктивізму.Суголосність між ідеєю перетвореннята постулатами виробничого мистецтва, плацдармомдля експериментів якого був Пролеткульт,не означала єдності Курбаса з діячамиостаннього. Втім, власне Пролеткульт підштовхнувЛеся Курбаса до спроби опанувати літературуфакту [30], що й була з’єднувальною ланкоюміж конструктивістами і виробничниками [31].На початку 1924 року Лесь Курбас разомз дружиною Валентиною Чистяковою побувавз ознайомчою поїздкою у Москві, де відвідаврепетиції «Лісу» О. Островського у В. Мейєрхольда,а також подивився виставу «Озеро Люль»О. Файка в театрі Революції, та інсценізацію киянинаСигизмунда Кржижановського «Людина,яка була четвергом» Г. Честертона в режисуріО. Таїрова в Камерному театрі. Саме ці двівистави, сценографами яких виступили ВікторШестаков та Олександр Веснін, як відомо, сталиприводом для бурхливої дискусії про конструктивізм,що відбулася в Москві 1923 року, під часякої Мейєрхольд і Таїров звинувачували одинодного в запозиченні конструктивістських ідей.Вистава Олександра Таїрова «Людина, якабула четвергом», чиїм головним конструктивнимелементом була утворена зі сходів, майданчиків,станків, ліфтів та рухливих тротуарів масивнаметалева конструкція, що втілювала ідеюурбанізму та мертвого капіталістичного міста,Л. Курбасові зовсім не сподобався. Водночасвін захопився постановкою Сергія Ейзенштейна«Чуєш, Москва?» С. Третьякова в ПершомуРобітничому театрі Пролеткульта, назвавши цейтеатр найважливішим та найімпульсивнішиму Москві. В агітгіньйолі «Чуєш, Москва?» ЛесьКурбас відзначив зачин спектаклю, здійсненийзасобами кінематографа, і те, що вистава зробленаекономно, стримано і без психології.Вірогідно, саме режисура Ейзенштейнастала певним стимулом для постановкиЛесем Курбасом твору зачинателя радянськоїдокументально-виробничої драми С. Третьякова«Протигази» в «Березолі». Ця п’єса, щовиникла на основі замітки в газеті «Правда»173