Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Проблеми аналізу творів фотографіїВікторія МИРОНЕНКОяк своєрідний репортаж, але перенасиченийбагатозмістовними знаками. Французова турбуютьсуто зображальні принципи фотокадру.Саме тому його цікавить, перш за все, співвідношенняформ та ракурсів, баланси диагоналейта ритмічно структуровані маси фотокадру.Львівський фотограф оперує лише візуальнимиаспектами фотографії. Зміст народжуєтьсяу Французова через аналіз його зображальнихструктур, за допомогою яких він і сворює свій«культурний кадр».Розглядаючи детально творчість як київських,так і львівських фотографів перехідноїдоби, треба враховувати всі можливі аспектианалізу твору. Отже, існують базові субстанції,в умовах яких фотографія здійснює своє буття.Це є час, простір, рух у просторі, ритм, мить(ледь вловимий часовий проміжок) і, нарешті,сама дійсність оточуючого світу, яка за суттює своєрідною «матрицєю», матеріалом, на базіякого проходить перетворення фотографомреальності. Категорія ритму — це майже найважливішийаспект фотографічної творчості.Для багатьох фотографів минулих часів і часівсучасних ритм в фотографії залишається провіднимформотворчим елементом. У літературіритмічно структурований матеріал слова,у фотографії методом ритму структурованіне тільки лінії, плями чорного і білого, світловіта тонові маси, але й простір і час, або, застосовуючисучасний культурологічний термін, —хронотоп (час-простір) Фотографія несе в собіспецифічне відношення до часу і простору.У просторово-часовому ритмі не тільки фіксуютьсяосновні принципи композиції фотографічноготвору, але і ведеться робота на розкриттязмісту. Час у фотографії багатошаровий,і це пов’язано не тільки зі специфікою розуміннячасу сучасною культурою. Фотографіязупиняє і одночасно структурує час. Тобто, часі простір — це особливі субстанції, в діалектиціяких полягає сила фотографічного образу.Крім вищезгаданих категорій існують принципианалізу зображення, які розробляв у своїхтеоретичних роботах російський дослідникОлександр Лапін. Він стверджував, що кадр,перш за все, існує для порівняння його частин,тому головним в фотографії є саме її структура,проте фабула як така зовсім не обов’язкова.Лапін розробив систему аналізу фотографічногозображення, в умовах якої формальніякості більш важливі, а в середені фотокадрумає бути та міра умовностей, яка дозволитьзрозуміти зміст. Велику роль Лапін відводитьасоціаціям, які повинні виникати при спогляданніфотографії. Крім того, він говорить проіснування трьох типів зв’язків між частинамифотокадру: зовнішні змістовні, внутрішні змістовні,внутрішні зображальні. Він пише: «Еслиже материал фотографии пластически организован,а разнообразные структурные связи, возникающие,как следствие такой организации(зрительные геометрические, тональные, а также связи, буквально невидимые в изображении— семантические), образуют сцепленияи «созвучия», подобные таковым в поэтическомтексте, — тогда эта фотография поэтическаяпо конструкции» [2; c. 88]Цю систему, поряд з класичним формальниманалізом, ми можемо застосувати на прикладіциклу Юрія Нестерова, що має назву«Штерівська ГРЕС» (1992). Будь-яка фотографіяциклу — це співвідношення структур зображення,що підкреслюють кофлікт їх співіснування.Крім того, вищезгаданий цикл є показовимчерез безліч глибинних змістів. «ШтерівськаГРЕС» — своєрідний символ перехідної доби,коли люди існують в новій країні, але умовита фон, в яких вони вимушені існувати, є радянськими,як і ментальність цих персонажів.В другий половині ХХ ст. картина радикальнозмінюється, і змінюється не тільки в сферіфотокритики, але і в культурному середовищівзагалі. Культура ХХ ст. не тільки розробилановий підхід до питань аналізу мистецтва, алеі дала поштовх для нового бачення культурногопроцесу взагалі. Твори мистецтва почалирозглядатися зовсім з інших позицій.383