Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

«Нова хвиля» і українське мистецтво кінця ХХ століттяГалина Скляренкозупинений соцреалізмом, він, по суті, так і ненабрав тут необхідних масштабів, не розвинувдо кінця своєї проблематики. А тому вітчизнянийпостмодерн опинився у ситуації, як писавЕ. Барабанов, де мусив «бути мовою самоописуваннядля країни, яка у своїх очікуваннях,реформах та змінах, що почалися, намагаєтьсяціною неймовірних зусиль прилучитисядо ідей і принципів історично не пережитогомодерну» [9]. «Карнавальний українськийпостмодерн» кінця 1980–початку 1990-х рр.демонстрував надзвичайно важливі на той чассуспільні вартості — «відновлення суб’єктивноїкартини світу й звільнення індивідуальної свідомостівід влади ідеологем» [10], об’єднуючитаким чином модерністську і постмодерністськупроблематику.В зв’язку з цим чи не головним стало завдання«аналізу минулого», формалізації та інтелектуалізаціїтрадицій. Невипадково однією з найяскравішихта помітних тенденцій в мистецтві«нової хвилі» стало необароко. Як пише Т. Гундорова,«бароко сприймалося як чи не єдинаестетично плідна й органічно-самоцінна форматворчості, вповні розвинена в українській культурі.Перекреслюючи недалеке минуле (модернпочатку ХХ століття та пізніший соцреалізм),розчаровуючись у слабкості національноговаріанту модернізму, постмодерністи звертаютьсячерез голови «батьків» до «дідів» — часівдо-модерного бароко» [11]. Саме тут проходилаі лінія перетину з італійським трансвангардом,для якого, як і для українського мистецтва,бароко уособлювало «міф про прекрасне минуле»,а перетлумачення його образів визначалориси постмодерної естетики. Проте актуальністьінтерпретації необароко у творах «новоїхвилі» була пов’язана з тим, що саме в них цяісторична епоха та утворена нею модель культуриз її кризовою свідомістю, «міфізуваннямдійсності», моральним релятивізмом, щоне тільки «накладалася» на реалії «перебудови»пострадянського періоду, а й виступали важливоюсвітоглядною проблемою. «Об’єктомдослідження» художників ставала сама національнатрадиція з її постійним кружляннямв колі бароко й неможливістю вийти на іншийрівень осягнення дійсності. В цьому плані місценеобароко в українському мистецтві можнапорівняти з московським соц-артом. Але якщомосковські художники піддавали аналізу соцреалізм,доводячи до абсурдної завершеності йогозасади, то українських митців цікавила саменаціональна традиція, що часто ототожнюєтьсяз «козацьким бароко», фіксуючи її ретроспективність,міфологічність, двозначність культурнихстереотипів, які зберегли в собі не тількипозитивні, але й дискусійні змісти.Так, висунута К. Реуновим та О. Тістоломтема «аналізу стереотипів» постає сьогоднінадзвичайно плідною і перспективною дляукраїнського мистецтва. І якщо наприкінці1980-х вона звучала як шлях модернізації (аточніше — постмодернізації) українського мистецтва,тоді, здавалося, міцно затиснутого міжфольклором та соцреалізмом, то, поступововростаючи у протиріччя пострадянської реальності,вона все більше розширювала свої змісти,підключаючись до того діалогу локальногоі універсального, що визначає одну з головнихтенденцій сучасного мистецтва.З початку 1990-х в українській художнійпрактиці поширюються проекти у нетрадиційнихпросторах (поза музеями та галереями),де до мистецького активно додавалосяреальне архітектурне та природне середовище,сам «образ місця». Найбільш помітними середних, окрім названих, стали акції «Три слони»(1993) та «Далеке, близьке» (1993) на старокиївськихсхилах, виставка « 3/3» в інтер’єрікиївського планетарію, «археологічні реконструкції»Т. та В. Бахтових у археологічномузаповіднику Ольвія, які розпочалися на початку1990-х, проект «Спогади про цивілізацію»О. та Т. Бабаків, започаткований у 1994 р. у с.Великий Перевіз, великий проект « «Алхімічнакапітуляція» (1994) на кораблях чорноморськогофлоту; можна згадати також виставку193