Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Мистецтво і культурна ідентичністьНеоекспресіонізм підтримували не тількиграфітисти, але і «нові дикі» в Німеччині та Італії,що пересомислюють мотиви самотності,репресій у роки Другої світової війни, окупації(наприклад, А. Кіфер «Окупація»). Італійськітрансавангардисти та ленінградські «Новіхудожники» (1982–1987) повертаються до просторуміфу, який позбавлений уявлення проспрямованість історії та історичний прогрес(наприклад, Ф. Клементе «Ненароджений»).У постмодерні зароджується жанр відеоінсталяції.Він повинний протистояти відеокліпу,повернути цілісність розірваному сприйняттю.Одночасно відеоінсталяція стає одним із засобівдеконструкції речей як знаків суспільнихвідносин, знаків принципової самотностілюдини у відчуженому від природи світі міста.Відео-арт спочатку розповсюджується в американськомумистецтві — Пайк, Наумен (1960-тіроки), Білл Віола, Гері Хілл (1980-ті роки), розповідаючиновими методами звичну історію людини,що не знаходить рис «Піднесеного» в повсякденномужитті. З початку 1990-х років відео-артзмінює стратегії, звертаючись до неолюдненогосвіту міста, де технології переростають гуманізм,стають реальністю, що живе за своїми законами(наприклад, П. Фішлі, Д. Вайс «Хід речей»).Навіть центральні поняття модернізму«прогрес» та «революція» критикуються та іронізуютьсяв відео-арті 1990-х — 2000-х років.Наприклад, інсталяція Тьєббе Ван Тієна, Дж.Шоу «Уявний музей революції» надає символічну,пластичну, історичну та музичну картинуреволюцій за 300 років.Відео-арт початку ХХІ ст. звертаєтьсядо теми повсякденності. Також мистецькоюновизною стає поверення споглядання — динамікавідеокліпу вже не сприймається як досягнення,а як фактор, що руйнує увагу глядача.Різне сприйняття одного образу — жінкихудожниціу чорному одязі, що непорушно стоїтьу натовпі, — зовсім по-різному фіксуєтьсята інтерпретується цим натовпом на різнихконтинентах, в різних культурах та країнахОлена ТИТАРі свідчить про те, що культурна ідентичністьпредставників різних культур сприяє різним,культурно заданим, інтерпретаціям навітьне складного візуального образу (відеоперфоменсхудожниці Кім Суджа «Жінка-голка»,2000 рік).Вершиною розвитку постмодерну стає делокалізаціяпростору. Наприклад, це фіксаціяісторичної амнезії, пов’язаної з історією Холокосту,коли амнезія виникає як наслідок неможливостіусвідомлення жорстокості ХХ ст. Цянеможливість руйнує і простір пам’яті, і простірреального міста — Берліна (наприклад«Зниклий дім» (1990) Крістіана Болтанськогоі робота з берлінськими порожнечами, що залишилисьу місті від бомбування 1940-х років).Делокалізація пов’язана зі зникненнямпублічного, коли побутові знаки стають деперсоналізованимита зникають, як зникає звичайнийробітничий будинок, що повинен бутизламаний у робочому кварталі східного Лондону,але знаходить свою мистецьку копіюу роботі Речел Уайтрид («Дім», 1993). Такожце типовий простір мегаполісу, що може бутикомп’ютеризований і симульований у будьякийчас і будь-де (інсталяція Андреаса Гурськив Музеї сучасного мистецтва Нью-Йорку, 2001рік). Тобто це одночасно локалізація та делокалізація,гра з простором.Делокалізація простору знаходить своєзавершення у проекті Будинку Х. П. Ейзенмена,що деконструює поняття будівлі як цілісності,центрується на ідеї показу присутності просторовоївідсутності будинку.Тобто урбаністичні мотиви є спільнимидля модерну та постмодерну, де постмодерноперує поняттям відкритої системи, анархії,змінюваності, дистанції та порожнечі, модернрозглядає простір міста як закритий, місто сполучаєтотальність оволодіння та ієрхічність зон(метрополіс).Долання дистанції бажане у модерні; звідсинамагання вибудувати візуальну стратегіюяк всеохоплюючу та контрольовану. Дистанці-297