Diálogos Transdisciplinares em Girl with a Pearl Earring: a Arte ...

cinema não, é determinado pelos formatos tecnológicos da imagem (da película e
da janela da câmara). E esta é, como se compreende uma diferença fundamental.
O cinema só pode ‘enquadrar ao baixo’, como se diz (...). A outra diferença
prende-se com o fato de quando estamos a ver uma pintura, ao contrário do
cinema, o nosso olhar não ser determinado por aquilo que ela esconde, mas por
aquilo que ela mostra. No que diz respeito ao olhar, à própria estrutura narrativa
de uma e outra arte, essa diferença é abissal. Para mim, a pintura e o cinema são
artes que têm mais a ver na distância do que na proximidade que existe entre elas
(Jornal de Letras, 16).
Temas, tratamentos, estilos, enquadres ou maneiras de iluminar tem influenciado
diversos criadores ao longo do século XX (Ortiz y Piqueras, 1995). No entanto, é
uma influência que deve ser considerada mútua, quer dizer, que tem se produzido
nas duas direções. Este duplo paralelismo é mais evidente em pintores realistas
preocupados por temáticas que no cinema tenha abordado especificamente.
Grandes diretores de fotografia, como Serra, por exemplo, mencionam a utilidade
que tem em seu trabalho estudar o uso da luz em pintores como Vermeer, La
Tour, Rembrandt, Caravaggio, Manet ou Gaugin. Serra salienta que:
eu prefiro trabalhar a partir da luz natural, ou da luz lógica (por exemplo: se
temos janelas, uma sala com janelas à esquerda, por que vamos pôr luz à
direita?), o que coincide exactamente com os objectivos da pintura do século
XVII (Jornal de Letras, 15).
Mas é justamente no tratamento da luz que Aumont observa algumas das
principais diferenças, porque a pintura necessita fazer da luz um material plástico
e pode fazê-lo porque não é uma luz real; pelo contrário, o cinema encontra uma
enorme dificuldade precisamente por sua facilidade para captar a luz. A luz afasta
o cinema da pintura, na opinião de Aumont:
A luz só pode afastar o cinema da pintura: ela ainda está por demais em conexão
com as origens fotográficas do cinema, evoca sempre, por demais, uma natureza
do filme. Além disso, ela é, com freqüência, mais dramática do realmente
pictórica; ela designa, é ativa, faz sentido. A cor, bem menos natural (...) não faz
sentido: máximo o recebe em consignação. O que o cinema herda da pintura, mas
sem o saber, ou sem realmente saber o que fazer dela, seria também, essa
passividade, essa “regressão” da cor, essa abertura sobre um outro espaço
(Aumont: 191).