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Ab dem sechsten Kapitel wird deutlich Kurs genommen auf die eigene
Theorieentwicklung. Dieses Kapitel ist das wichtigste. Attardo referiert die "semantic
scripts theory of humor" von Victor Raskin, auf welcher seine eigene fußt. Diese
erarbeite ein Kompetenz-Modell des Humors. So wie der kompetente Sprecher sich
zur Grammatikalität eines Satzes äußern kann, so könne er auch Witzigkeit
beurteilen. Performanz wird ganz im Sinne Chomskys zur Nebensache erklärt. Die
Bereitstellung einer formalen Humortheorie soll zweierlei erlauben: die Generierung
und Erkennung eines humoristischen Textes aus seinen Elementen (S. 198). Attardo
stellt sich mit V. Raskin zusammen in eine generative Tradition.
Im Humor überlappen sich Scripts, die in Opposition zueinander stehen. Raskin
definiert drei Oppositionsklassen: aktuell vs. nicht-aktuell, normal vs. unnormal und
möglich vs. unmöglich. In diesen drei Oppositionsklassen finden sich konkretere:
z.B. lebend vs. tot, obszön vs. nicht-obszön.
Typikalität gilt theorieübergreifend als Grundlage von Scripts. Bei Raskin sind
Scripts zudem an Lexeme gebunden, haben aber auch enzyklopädische
Dimensionen.
Mulkay (1988) kritisierte diesen starken Entwurf einer Inkongruenztheorie binärer
Oppositionen zu Recht als willkürlich und beliebig. 1 Attardo bezieht sich zwar
verschiedentlich auf Mulkays Buch, geht aber auf seine Kritik am Ansatz von Raskin
nicht ein. Raskin schreibt, daß die Dichotomien "usually involve some basic,
quintessential categories of human existence" (Raskin 1985: 114). Welche
Oppositionen sind denn nun "basic" und "quintessential"? Raskin stellt anhand eines
bescheidenen Arztgattinnenwitzes die Opposition von "Doktorscript" und
"Verführungsscript" in diese Gegenüberstellung. Warum soll eine Opposition von
Doktorskript und Verführungsskript grundlegender ("basic" und "quintessential") sein
als z.B. diejenige von Doktorskript und Freizeitskript oder Genußskript oder
Scharlatanerieskript? Diese formalisierbaren Oppositionen machen insgesamt wenig
Sinn. Vor allem die Opposition von möglich und unmöglich liefert überhaupt keine
Hinweise auf die Pointenstruktur, da viele Witze von vornherein gar nicht in realen
Welten spielen, sondern die Leserin oder Hörerin unmittelbar in eine mögliche
Textwelt versetzen. Mit einem gewissen Schmunzeln liest man bei Attardo, daß
Raskins Versuche der maschinellen Generierung von Witzen nicht erfolgreich waren
(S. 218).
Vor allem unterschätzt auch Attardo den Überraschungseffekt der Pointe. Ein
wesentlicher Kritikpunkt an Raskins und Attardos Humortheorie besteht darin, daß
der für Witze zentrale Überraschungseffekt mit dem Gedanken einer Opposition von
Skripts, die in der Regel grundlegende Kategorien der menschlichen Existenz
betrifft, nicht kompatibel ist. Wenn man nur Oppositionen verfolgen müßte, die
basale Kategorien der menschlichen Existenz betreffen, könnte man die Pointe beim
Hören des Witzes leicht konstruieren. Der Witz wäre langweilig, der Genuß dahin.
Zum Erwartungsbruch, der für den Genuß des Witzes so bedeutend ist, gehört aber
gerade, daß der Hörer bei aller Mühe selbst nicht auf die Pointe kommen kann.
Wie zentral dieser Überraschungseffekt in der Witzrezeption zu veranschlagen ist,
wurde z.B. von Preisendanz (1970) gezeigt, der von einem "Kollaps des
1 Brock 1996: 36 kommt in seiner Analyse von Kongruenz in Monty Python’s Flying Circus auch
zu dem Schluß, daß die Abstraktionsgrade bei Raskin viel zu hoch sind; man komme zu einer
Trivialverkettung vom Typ „x vs. nicht x“.
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