Posteriormente escritos)

unidos en La voluntad de los objetos se
publicó después del 2000, son especialmente
relevantes aquellos que narran
retrospectivamente, con una evidente
pretensión historiográfica, la configuración
de una nueva escena del arte
contemporáneo ligada a la experimentación
y las estrategias del arte conceptual
en el Distrito Federal en la década
de 1990 (a este respecto, destacan “Tratado
de libre comer”, “Indisciplinariedad”
y “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”).
Por supuesto, el relato que se presenta de
ese periodo aparece en primera persona y
funciona en gran medida como una celebración
del escenario en el que el propio
Cruzvillegas configura su singular biografía
artística: desde los ahora míticos
seminarios de los viernes en los que entre
1987 y 1991 se reúne con Gabriel Orozco,
Damián Ortega, Gabriel Kuri y Jerónimo
López para discutir textos y sus propios
proyectos (tan mítico ya el hecho que
la Galería Kurimanzutto, que los representa,
lo ha capitalizado dedicándole
una exposición curada por Guillermo
Santamarina este 2016: xylañynu. Taller
de los viernes) hasta su participación en
exposiciones alternativas a la escena
pictoricista neomexicanista de finales
de los años ochenta y principios de los
noventa, su fugaz paso por el espacio
Temístocles 44 o su labor como profesor
en la escuela nacional de pintura, escultura
y grabado, “La Esmeralda”, desde
1999. En esos ensayos se presentan los
términos y los eventos mediante los que
Cruzvillegas despliega su propia genealogía
como artista. De ahí que cuando
enumera reuniones, fiestas o los participantes
de una exposición el “y yo”
sea una expresion habitual. Desde su
publicación en 1999, “Tratado de Libre
Comer” me pareció un texto útil dada
la escasa bibliografía que revisaba con
un mínimo de detalle el periodo. Más de
quince años después, su narrativa autoexplicatoria
ha de ser confrontada con
otras posturas, especialmente mediante
la lectura de los trabajos de Olivier
Debroise, “Puertos de entrada: el arte
mexicano se globaliza, 1987-1992”, en La
era de la discrepancia (2006), Mónica
Mayer, Escandalario. Los artistas y la
distribución del arte (2006), o algunos aspectos
de las investigaciones de Issa
María Benítez, Rubén Gallo o Daniel
Montero. La actual lectura de esos textos
de Cruzvillegas tienen más interés
por su carácter testimonial que por la
condición historiográfico que se les pudo
pretender.
Ése no es necesariamente un demérito.
De hecho, a su modo, esos textos apuntan
a uno de los grandes temas en el
trasfondo de la (auto)construcción del
yo artístico de Cruzvillegas y, por extensión,
de la escena de las artes plásticas
en la Ciudad de México desde la
década de 1990. ¿Cómo se configura ésta,
desplazando a la pintura del protagonismo
artístico defeño? De nuevo, en
“Autoconstrucción”, el que quizá sea
el texto mejor armado del compendio,
donde claramente se advierte un proceso
de investigación intenso, Cruzville­
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