imagens de brasilidade nas canções de câmara de lorenzo fernandez

em relação a um horizonte” (Nattiez, 1990, p.102). Na verdade, muitos são os horizontes
de experiência que uma obra musical evoca. Nesse sentido, a música é ligada a aspectos da
vida humana e da realidade que nos cerca, e pode ser associada a uma infinidade de tipos
de interpretantes. Nos dizeres de Nattiez, “não existe peça ou obra musical que não se
ofereça à percepção sem um cortejo de remissões extrínsecas, de remissões ao mundo.
Ignorá-las levaria a perder uma das dimensões semiológicas essenciais do “fato musical
total” (2004, p.7).
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Questões sobre ser a música uma arte semântica ou não semântica ocuparam os
temas de reflexão de várias doutrinas estéticas ao longo da história da música. Nattiez
(1990, p. 107), citando Etienne Gilson em sua Introduction aux arts du beau, de 1963,
nomeia quatro grandes famílias de pensamento estético sobre a música: imitação,
expressionismo, simbolismo e formalismo. Dentre estas, as doutrinas formalistas podem
ser consideradas como reações contra as várias concepções semânticas da música, tendo se
firmado decisivamente com Hanslick em 1854. Se autores formalistas consideram a música
incapaz de expressar algo, isto não implica em negarem a possibilidade de a música
provocar associações, mas apenas que, do ponto de vista imanente, a música não é
expressiva. Maneiras diferentes de pensar a música dependerão menos de observações
empíricas do que de concepções próprias de uma época e cultura, que estabelecem a priori
uma essência ontológica da música. Como nos diz Nattiez, a história da estética musical
oscila entre esses dois extremos, com todo um espectro de nuances intermediárias: de um
lado, a posição de que a música significa ela mesma, de outro, a posição de que a música é
capaz de se referir a fatos não musicais. Embora às vezes coexistam, normalmente uma ou
outra corrente assume uma posição dominante, como a posição formalista depois da
Segunda Guerra.
No estudo da semiologia musical, autores como Jakobson, Bright ou Guizzetti
nos mostram que a música pode ter duas opções referenciais, utilizando-se de termos como
“semiose introversiva ou extraversiva”, “endo ou exo-semântica”, “semantish” e
“exosemantish”, embora uma ênfase possa ser colocada em uma das duas opções (Cf.
Nattiez, 1990, p.111). Jakobson (1970, p.12) nos diz que “na poesia e no cerne das artes
visuais representativas a semiose introversiva, sempre tendo papel cardial, coexiste e co-
encena com a semiose extraversiva, enquanto o componente referencial nas mensagens
musicais é ausente ou mínimo, até na chamada música de programa”. Para Jakobson, a
compreensão da música e da poesia reside principalmente em suas estruturas. Correntes de