UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

»Tela koja nešto znače« jesu materijalna, porozna tela koja se istovremeno sastoje od
materije i diskursa normi, odnosno diskursa koji »normalizuje« i koji je uvek nasilan i
opresivan. Nečiji identitet postaje »sopstvo« samo posle čina imenovanja, prozivanja,
interpelacije (Altiser). Batler vidi performativnost kao odmeravanje diskursa koji ima
realnu, a ne simboličku snagu, u okviru određene ideologije. Ovaj diskurs ne formira
samo rod, već u velikoj meri i način na koji nastaje pol, istovremeno u telu i u diskursu.
»Snage koje utiču na njihovo formiranje nisu samo somatske, već i diskurzivne,
odnosno performativne.« 277 »Fukoovskim rečnikom rečeno«, performativ je vektor
diskursa koji nikad nije sasvim nepromenljiv i determinisan, već otvara mogućnost,
prostor za pregovaranje, kao i promenu pravca i značenja. 278 U jednoj od svojih
reakcija na pogrešno tumačenje ideje »performativnosti roda«, Džudit Batler se
suprotstavila stavu da je »rod izbor ili da je rod uloga, ili da je rod konstrukcija koja se
nosi kao odelo, koje oblačimo svakog jutra, kao da predstoji 'neko' ko prethodi rodu,
neko ko odlazi u garderobu roda i promišljeno odlučuje kog će roda biti danas.« 279
Prema njoj, poenta je da subjekt »izvodi svoj identitet«, ali ne potpuno slobodno, već
pre kao izvođenje »individualnih varijanti« unapred zadatih ili postavljenih scenarija.
Stoga, identitet nije nikada do kraja sasvim slobodan niti fiksiran, već se konstruiše u
određenim društvenim okolnostima.
Batler zaključuje da se performans kao »omeđeni čin« razlikuje od performativnosti,
ukoliko se ona sastoji u ponavljanju normi koje prethode, ograničavaju i nadilaze
izvođača i u tom smislu ne mogu da se smatraju kao »fabrikacija izvođačeve 'volje' ili
'izbora'«; odnosno, ono što je »izvedeno« (performed) služi da prikrije, ako ne i
porekne ono što ostaje nejasno, nesvesno, neizvodljivo (unperformable). Upravo u
razmatranju teatralnosti, ona dotiče granicu performativnosti koja je zapravo
materijalna i telesna, smatrajući da bi svođenje performativnosti na performans bilo
velika greška, uprkos tome što njena suština nije nerazdvojiva od opažajnog i
predstavljačkog.
Sličan stav se donekle može prepoznati u radu velikog broja savremenih performans
umetnika, koji nekad posredno, a nekad neposredno, uključuju teorijske koncepte i teze
iz studija kulture, teorija roda, feminističkih, gej, lezbejskih, queer teorija, teorijske
psihoanalize, kao i različitih teorijskih graničnih područja i međupodručja, u vidu
umetničke prakse, koristeći ih, pri tom, da problematizuju ustaljene paradigmatske,
umetničke procedure. Ovde se radi o »identitetskim paradigmama izvođača« (Ana
Vujanović), kao npr. kritici heteroseksualne matrice muškog pogleda na scensko telo
(npr. Eni Sprinkl, bivša porno zvezda, u svojim ironijskim predstavama tela parodira
pojam autentičnosti specifičnih erotskih rutina, kao što je, na primer, sadomazohizam),
ali i harizmatskom subjektivitetu solo performera, autoperformerima konceptualnog i
neokonceptualnog performans arta (Ron Eti, Franko B, Milica Tomić, Raša
Todosijević, Ilja Kabakov, Aleksandar Brener, itd.).
U nekim slučajevima, naročito u »umetnosti kao teorijskoj praksi«, teorija u
izvođačkim umetnostima predstavlja performativni aspekt teorije do krajnje moguće
instance, gde se sama umetnička scena pojavljuje kao poprište javnog, teorijskog rada,
što sve više karakteriše noviju konceptualnu i vizuelnu umetnost, kao i dramske
komade Elen Siksu u režiji Arijane Mnuškine 280 ili Keti Aker u režiji Ričarda
277 Ibid, str. 315.
278 Videti takođe Džudit Batler, »Tela koja nešto znače,« u op. cit, str. 45-83.
279 Judith Butler, »Critically Queer«, citirano u Branislav Jakovljević, op. cit., str. 317.
280 Više o ovome videti u poglavlju o interkulturalizmu.
100