UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

upotrebljavaju bilo kakav materijal za svoja dela i organizovao brojne diskusije, u vidu
»socijalnih skulptura«. Ideja je bila da bi »socijalna skulptura« koju bi umetnik izveo
pokrenula prikrivenu kreativnost svakog pojedinca, imajući za krajnju konsekvencu
društvo budućnosti. Bojs je takođe tvorac prve međunarodne, multidisciplinarne mreže
zajedno sa umetnicima, ekonomistima, psiholozima u vidu Slobodne akademije koja je
takođe udarila temelje budućim studijama performansa.
IV Od evro-američke neoavangarde ka postmodernizmu
Ovo istorijsko umrežavanje u 1960im godinama je bilo mnogo komplikovanije nego
što na prvi pogled izgleda, jer glavna struja evro-američke avangarde nije bila
jednostavno definisana zajedničkim stilskim principima. Radije, ova avangarda bila je
neka vrsta filozofskog grupisanja. Njeni vidovi bili su povezani kritičkim stavom
prema zapadnom društvu i ciljem da se promeni priroda umetničkog performansa, što
je postala svojevrsna ideologija. Jedna od ključnih godina za evro-američku avangardu
svakako je bila 1968. godina, tokom koje su politička događanja uzdrmala kulturni i
društveni život u celoj Evropi i SAD. Umetnost performansa tog perioda bila je
usmerena protiv ekonomske logike evro-američkog sveta ili birokratsko-cenzorske
logike sovjetskog bloka. Tada je došlo do radikalnih preispitivanja ne samo institucija
umetnosti, nego i prirode same umetnosti. Galerije i pozorišta bile su napadnute kao
institucije komercijalizma i počela je potraga za drugim načinima iznošenja ideja u
javnost. Akcenat je bio na istraživanju umetničkog procesa, koji je u vizuelnim
umetnostima doprinelo stvaranju konceptualne umetnosti, a u teatru otvorenih proba ili
radionica. Očigledno je da su performans i radionice smanjivale razdvojenost izvođača
i gledalaca, dok su se izvođači okretali sopstvenim telima kao umetničkom materijalu.
Zajedničko vreme i prostor koji su delili izvođači i posmatrači postali su integralni deo
konceptualne umetnosti i radionica, a gledaoci, putem asocijacija i sugestija sticali su
uvid u posebno zajedničko iskustvo stvaranja umetničkog dela.
Npr. performansi austrijskog umetnika Hermana Niča bili su veoma ekspresivni i
eksplicitni u brisanju razlike između vizuelnih umetnosti i performansa, između
izvođenja i učešća publike. Nič je svoje performanse smatrao produžetkom svog
akcionog slikarstva, prevodeći ih u zvukove, boje i mirise. Nazivajući ih »estetskim
načinima molitve«, Nič je izvodio drevne dionizijske i ranohrišćanske rituale u
modernom kontekstu, obnavljajući Aristotelov pojam katarze. Tokom 1970ih, on je
redovno ponavljao Orgije, misteriji, pozorište, kao neku vrstu rituala koji su trajali i po
nekoliko sati, a čiji je on bio ceremonijal-majstor: sve bi počinjalo nesnosno jakom
muzikom koja se pretvarala u buku, da bi potom njegovi »asistenti« unosili neku
razapetu, zaklanu životinju, privezanu glavom na dole. Onda bi životinji vadili utrobu,
a creva i kante krvi su se prelivali preko tela gole žene ili muškarca. Nič je već tad
smatrao da su mediji potisnuli i prigušili agresivne instinkte ljudi, a da su rituali
ubijanja životinja bili udaljeni iz savremenog iskustva, dok se kroz performanse ta
potisnuta energija oslobađala, kroz pročišćenje i iskupljenje. 232 Cilj ovih performansa
bio je da se umetnička akcija prenese neposredno u život, da bi se s one strane
umetničkog medija delo oslobodilo od privida i fikcije i pretvorilo u sam život.
Gledaoci su prisustvovali i odnosu napetosti između autora i stvaranja autonomnog
umetničkog dela. Sama radnja, postupak stvaranja kao proces i sastavni deo života
232 Vid. Hermann Nitsch, Orgien, Mysterien, Theater; Orgies, Mysteries, Theatre, Darmstadt,
1969.
83