UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

trenutak spajanja žive izvedbe i slikarstva. Kaprou je napravio inverziju futurističkog
izjednačavanja između umetnosti i života, uvodeći sintagmu lifelike art (životna
umetnost). Hepening, koji je nastao i iz akcionog slikarstva Džeksona Poloka (Jackson
Pollock) trebalo je s jedne strane da oslobodi umetnost artificijelnosti i mimetičnosti, a
s druge da je izjednači s životom.
Pogonski momenat evro-američke avangarde približio se istorijskoj avangardi kroz
nastojanje da se umetnost preobrazi u nešto što ona nije bila: život. U gotovo svim
oblastima umetnosti, evro-američka avangarda je sledila cilj da prevaziđe iluziju i
fikciju i prevede ih u život. Kloc vrdi da su estetske forme pomeranja granica bile
forme apstrakcije, kao što su npr. shared canvas kao estetska stvar ili hepening kao
nastavak enformel slikarstva Poloka. »Nije vokabular bespredmetnosti i
'samoutemeljenja' (Habermas) predstavljao esenciju avangarde, nego njen široko
postavljen program pretvaranja umetnosti u život (kurziv moj, op. aut.), to jest ukidanja
umetnosti kao samoumetničkog.« 229
Uticaj plesača u Njujorku od početka 60ih bio je esencijalan za stilove performansa u
razvoju, kao razmenu ideja i senzibiliteta među umetnicima svih disciplina. Bilo da su
bili inspirisani Kejdžovim istraživanjima ili hepeninzima Fluksusa, plesači poput
Simone Forti, Dejvida Gordona, Ivon Rejner (Yvonne Rainer), Triše Braun, Lusinde
Čajds i Stiva Pakstona počeli su da unose slične eksperimente u svoja dela. Njihovo
uvođenje drugačijih pokreta i plesnih mogućnosti dalo je novu, radikalnu dimenziju
performansima, vodeći ih dalje od početnih »ambijenata« i kvaziteatarskih slika. 230 Svi
oni su bili zaokupljeni brisanjem razlike između umetničkih aktivnosti i svakodnevnog
života i shodno tome uključivanjem svakodnevnih aktivnosti i predmeta kao materijala
izvedbe. U praksi su predlagali originalne stavove prema prostoru i telu, istraživanja
koja je započela An Halprin sa Dancers's Workshop Company u San Francisku, koja su
kulminirala formiranjem Judson Dance Group u Njujorku 1962. Između ostalog trupa
je izvela i ples Terrain koji je ilustrovao neka načela njujorške izvođačke avangarde
protiv lažnih, glamuroznih, pompeznih izvođenja tradicionalnog plesa i njihove
zavodljivosti, a u prilog nedramatičnog, neverbalnog izvođenja, visokog stepena
apstrakcije, razmišljanju o odnosu pokreta i tela, tela i prostora, kao i učešća
posmatrača. Takvo promišljanje dovelo je do minimalizma u plesu (Meredit Monk)
koji je korespondirao sa minimaliznom u skulpturi. 231
Uprkos tome što su neki predstavnici američke avangarde gostovali u Evropi, kao i
činjenici da se razvoj evropskog performansa nije mnogo razlikovao od američkog, kao
u nastupima Iva Klajna (Yves Klein) i Pjera Manconija (Piero Manzoni), tek je Jozef
Bojs jasno proklamovao ideju da umetnost treba da preobrazi svakodnevni život.
Bojsovi susreti sa Fluksusom učvrstili su njegove metode rada na Dizeldorfskoj
akademiji, gde je postao profesor vajarstva 1961. On je već tada ohrabrivao studente da
229 Hajnrih Kloc, Umetnost 20. veka, op. cit., str. 8.
230 Npr. u Map Room II Roberta Raušenberga (Rauchenberg) učestvovali su Trisha Brown,
Steve Paxton i Lucinda Childs, bivši Kaninhemovi učenici koji su istovremeno uticali na
oblikovanje njegovih dela. Oni su rekvizitu (gume, kauč) pretvorili u pokretne, apstraktne
oblike. Ne praveći razliku između živih izvođača i neživih predmeta, Raušenbergov cilj je bio
da kostimi plesača odgovaraju predmetima tako dobro da dođe do ujedinjenja. (Videti RoseLee
Goldber, op. cit., str. 118-119).
231 Prvi deo plesne trilogije Juice, Monk je postavila u Gugenhajm muzeju sa 85 izvođača.
Publika je sedela na kružnom podu, a izvođači su izveli pokretnu sliku na kružnim nivoima
muzeja 120, 150 i 180 m iznad njihovih glava.
82