UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

u raznim vidovima totalitarizma, a koja je zatim nastavljena u vidu posleratnog
svetskog modernizma, zatim kao »revizija« modernizma, odnosno postmoderna i sa
njom zadobila estetsku fikcionalnost, s kojom je pokrenula drugu modernu. 188
Ova zabuna oko modernizma i postmodernizma je još uočljivija u definisanju
umetničkog performansa. Mnoge navedene karakteristike umetnosti performansa koje
se nazivaju postmodernima, ne svedoče o principijelnom okretanju od moderne, ali su
svakako iskorak od uskog stavljanja u određene umetničke kategorije, npr. dramsku ili
vizuelnu umetnost. Te sličnosti su više »morfološke« a manje konceptualne ili
ideološke prirode, jer sve avangardne pokrete karakterišu ideje radikalnog estetskog,
političkog i socijalnog preokreta u umetnosti, dok postmodernističke pokrete pre
karakteriše određena vrsta neokonzervativizma, kao i »svest o nemogućnosti promene
koja se izražava kroz sinhronijsku i eklektičnu interpretaciju istorijskih stilova i
žanrova u umetničkom delu.« 189 Dodatnu zbrku u slučaju istorije umetničkog
performansa, unose i krize modernizma koje su nastajale usled raznih društvenih
promena i previranja: ekonomskih (hiperinflacija, nezaposlenost), političkih (ratovi,
revolucije, kontrarevolucije, totalitaristički režimi) i umetničkih (iscrpljivanje
avangarde, prevlast umerenog modernizma, popularna masovna kultura), odnosno
postmodernistički »kontraudari« ili »lomovi avangardi« tokom 1930ih godina, kao što
su bile integracija italijanskog futurizma u vladajuću fašističku umetnost;
uspostavljanje nacionalsocijalizma i obračun s Vajmarskom kulturom u Nemačkoj; ili
likvidacija ruske avangarde u ime soc-realizma u Rusiji; i najzad, velike ekonomske
krize i dominacija umerenog modernizma u zapadnim demokratskim društvima posle
1970ih. 190 Takođe, u transistorijskom smislu, može se reći da su pojedini stvaraoci
avangarde imali svoje postmodernističke faze, poput Jozefa Bojsa (Joseph Beuys),
Roberta Vilsona, Pitera Selarsa (Peter Sellars) ili Ričarda Foremana (ali i to je
podložno preispitivanju). 191
Problem bi trebalo potražiti na drugoj strani: umetnički performans je prepoznat i
prihvaćen kao poseban umetnički medij tek 1970ih godina. U to vreme, konceptualna
umetnost je bila na vrhuncu, tako da performans postaje najupečatljivija umetnička
forma tog doba. Tada su počeli da niču umetnički prostori posvećeni performansu u
glavnim međunarodnim umetničkim centrima, prostori izvođenja se proširuju na
muzeje koji učestvuju u izvođačkim festivalima, počinje razvoj studija izvođenja i
performansa. Tek tada je uočena duga tradicija umetnika koji su koristili izvođenje kao
jedan od načina izražavanja svojih ideja, koja je u tom trenutku identifikovana kao
istorija performansa. Do tada je on bio zapostavljan u razmatranju umetničkog razvoja,
pre svega zbog teškoća u njegovom smeštanju u istoriju pozorišta ili umetnosti. 192
Rouzli Goldberg tvrdi da su dalekosežnost i bogatstvo performansa u umetnosti učinile
pitanje njegovog izostavljanja kroz istoriju još izražajnijim. Mnogi umetnici su se
koristili performansom da bi privukli pažnju na formalne i konceptualne aspekte svog
188
Hajnrih Kloc, »Druga moderna,« Umetnost u 20. veku, op. cit., str. 169-211, ovo na str.169.
189
Miško Šuvaković, »Modernizam«, u Postmoderna (73 pojma), op. cit., str. 91.
190
Ibid., str. 80.
191
Npr. H.T. Leman navodi primer Selarsovih režija Mocartovih opera, kao i nekih klasika
(Ajant, 1986. i Persijanci, 1993) koje su nazvane »postmodernim«, samo zato što je klasične
sadržaje »strogo i bez respekta premjestio u savremenu svakodnevicu.« (Lehmann, op. cit., str.
26).
192
Vid. RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit.
70