UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

pogled na evropsku ili američku kulturu? Uprkos tome, što takvi odnosi mogu izgledati
recipročno, nema nikakvog smisla razmišljati o azijskim perspektivama kao
simetričnim onim zapadnjačkim, kao da je u pitanju neka vrsta veoma funkcionalnog
peščanog sata, jer sve ove pozajmice najčešće služe za afirmisanje nečije sopstvene,
tradicionalne kulture, kao na primer, u japanskoj kulturi: bilo u predstavama Tadašija
Suzukija koji je poznat po režijama Šekspira i grčkih tragedija, u kojima on primenjuje
glasovne tehnike i pokrete iz tradicionalnih japanskih formi; ili u buto plesu koji je
nastao pod uticajem nemačkog ekspresionizma; ili Kurosavinim filmovima prema
Šekspirovim tragedijama. Ovakva klasifikacija zaboravlja, tzv. kulturu otpora ili, da
parafraziramo Saida, način na koji postimperijalni nezapadni stvaraoci nose svoju
prošlost na leđima, »kao ožiljke rana poniženja, kao podsticaj za neka druga dela, kao
jednu drugačiju zamisao prošlosti što stremi postkolonijalnoj budućnosti, kao iskustvo
što neodložno iska ponovno tumačenje i razvrstavanje, iskustvo da nekada nemušti
domorodac zbori i dela na prostoru koji je oteo od kolonizatora u naletu opšteg pokreta
otpora.« 320
Said takođe sugeriše da se u kulturi otpora rađa još jedan motiv, uspostavljanja primata
nad sopstvenim tlom. On kao primer navodi »zapanjujući kulturni pokušaj« da se u
mnogobrojnim modernim latinoameričkim i karipskim verzijama Šekspirove
problemske komedije Bura prisvoji jedna nanovo »uspostavljena i okrepljena vlast«
nad tlom. Ovo je jedna od retkih fabula koja budno čuva maštarije o Novom svetu i mit
o »plemenitom divljaku«, a koja je danas centralni dramski tekst za postkolonijalne
interpretacije, i često se postavlja na scenu, interpretira i reinterpretira širom sveta.
Svako novo, ponovno izvođenje Šekspirove Bure neprestano obnavlja staru, veliku
priču kulturne istorije. Npr. Edvard Said ističe zaključak kubanskog kritičara Roberta
Fernandeza Retamara kao izuzetno važan: za Latinoamerikance i Kubance modernog
doba, upravo je Kaliban, a ne Arijel simbol hibridnosti, zbog svoje neobične i
nepredvidive mešavine osobina. 321
Kroz ove primere ponovo se vraćamo na početno Saidovo pitanje odnosa »malih« i
»velikih« kultura i njihove ekonomske i političke moći, pogotovo jer je teško zaobići
dihotomiju između dominantnih i dominirajućih kultura, između većine i manjine,
između etnocentričnih i decentralizovanih kultura. Ovo takođe može predstavljati
izvesnu opasnost, jer odatle je samo jedan korak do definicije interkulturalizma kao
etnocentrične strategije zapadne kulture koja nastoji ponovo da osvoji i preuzme na
sebe tuđa simbolična dobra, stavljajući ih pod svoju dominantnu kodifikaciju, odnosno
eksploataciju siromašnih od strane bogatih. Istog trenutka kada se pojavila, kultna
predstava Pitera Bruka Mahabharata (1985) 322 , bila je kritikovana kao primer
patrijarhalnog pristupa dominantne kulture (npr. zapadne, britanske) prema potlačenoj
(indijskoj) kulturi, uprkos tome što su u njoj učestvovali glumci devetnaest
nacionalnosti. 323 To je donekle moguće izbeći, kao u predstavama Mnuškine i Barbe,
320 Edvard Said, »Teme kulture otpora« u op. cit., 2002., str. 381.
321 Edvard Said, op. cit., 2002, str. 383.
322 Mahabharata je jedan od dva najveća drevna indijska epa od 100,000 stihova koji je nastao u
5. veku p.n.e., čija se priča prostire na nekoliko vekova i koja je prenošena usmenim putem.
323 Videti Rustom Barucha i Gautam Dasgupta, »The Mahabharata: Peter Brook's
'Orientalism',« u Performing Arts Journal, br. 30, vol. 10, 1987, str. 233-243. Zanimljivo je da
je ova predstava nastala godinu dana posle 1984. godine, kada je kako je ukazao Salman Ruždi
nastala bujica filmova i novinskih članaka o britanskom periodu vladavine Indijom (Radž).
Ruždi je ukazao da se ova nostalgija prema britanskoj vladavini Indijom javila u vreme
Foklandskog rata, dakle u vreme revizije konzervativizma u Britaniji. (Videti Edvard Said, op.
113