UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

pozorišnog predstavljanja i umetničkog performansa jeste činjenica da je njen izvođač
istovremeno sam umetnik koji retko, ako uopšte predstavlja određen lik poput glumca,
a sadržaj retko sledi tradicionalnu fabulu ili priču. Performans može da sadrži nekoliko
gestova ili da predstavlja vizuelno pozorište velikih razmera, može trajati nekoliko
minuta do mnogo sati, može da bude izveden samo jednom ili ponovljen nekoliko puta,
bez ili sa prethodnim pripremama, improvizovan ili dugo proban. Pisani tekst, scenski
aparat, zvuk, muziku, svetlo, arhitekturu i slikarstvo, video, film, slajdove i digitalne
zapise, performans koristi u svim kombinacijama. Umetnost performansa se približava
pozorištu u korišćenju elaboriranih vizuelnih i auditivnih struktura, proširenjem
medijskom tehnologijom i dugotrajnim izvedbama. 119 S druge strane, eksperimentalno
pozorište pod utiskom ubrzanih ritmova opažanja postaje »kraće«, izbegavanjem
psihološkog razvijanja radnje i karaktera, svodeći svoje izvođenje na kraće od jednog
sata. 120
Takođe, u umetnosti performansa, umetnik ili umetnica više teže samotransformaciji, a
manje nastoje da transformišu neku stvarnost. Umetnik ili umetnica tokom
performansa, izvode radnje koje obuhvataju njegovo ili njeno sopstveno telo. Telo se
istovremeno koristi kao objekt, kao projekciona ravan za različite znakove izvođenja ili
kao označitelj, ali ova manipulacija nije sama po sebi cilj, već je njen cilj prvenstveno
ukidanje estetske distance koja u pozorištu postoji između izvođača i publike.
U brojnim performansima »samopovređivanja«, na primer, (Marine Abramović, Đine
Pane, Vita Akončija, Franka B-ija, itd.) nameće se analogija sa arhaičnim ritualima, bez
obzira da li performer prikazuje samog sebe kao žrtvu ili publika biva »okrivljena«
zbog svog učešća u tom činu »žrtvovanja«, ili sama dospeva u ulogu žrtve, bilo da
performans prelazi u manipulaciju samim sobom do granice podnošljivog, bez obzira
što više ne postoji veza sa nekadašnjom mitsko-magijskom dimenzijom. U njima se ne
dovodi u pitanje lična i umetnička ideja performansa, jer on ne samo da proizvodi
neponovljive žive trenutke, nego je trajno promenio razmišljanje o umetnosti. H. T.
Leman tvrdi da bi u performansu trebalo naznačiti razliku »ishoda«, mogućnosti u
pogledu odnosa realnog života i umetnosti, odnosno da li estetska distanca ostaje, kao i
princip estetskog delovanja ili ne? U pozorištu, izvođači nastoje da, pomoću svojih tela
i gestova, umetnički transformišu neku realnost. Bilo da glumac u naturalističkom
pozorištu Stanislavskog i Grotovskog, ili u anti-iluzionističkom ili epskom pozorištu
Brehta, ili u nekim oblicima postdramskog pozorišta koji su bliski performansu, može
eventualno doživeti samotransformaciju, ipak će uvek želeti da ponovi »jednom
izvedene« momente.
Šekner predstavlja teoriju izvođenja kao »binarnost« čiji je jedan deo »ritual
transformacije« (odnosno težnja da se učesnici preobraze, menjaju) a drugi »zabavno
pozorište«, što bi prema Tarnerovoj nomenklaturi značilo kontrast između liminalnih i
119 Vid. Edith Almhofer, Performance Art, Beč, Keln i Grac, 1986; The Art of Performance: A
Critical Anthology, priredili Gregory Battckock i Robert Nickas, New York: Dutton, 1984; i
Marvin Carlson, »The Art of the Performance,« u Performance: A Critical Introduction, op. cit.
120 Rouzli Goldberg ukazuje na takav razvoj kod pozorišnih umetnika kao što su Džon Džezurun
(John Jesurun), Jan Fabre, Elizabet Lekont (Elizabeth LeCompte), Robert Vilson, gde dolazi do
novog jedinstva između opere, plesa, umetnosti performansa, pozorišta, itd. U tu grupu mogu se
svrstati i italijanska trupa Falso Movimento, katalonska trupa La Fura dels Baus, i engleski
DV8. Na primer, za svako od svojih dela, DV8 angažuje scenografe i kompozitore da pomažu u
istraživanju odnosa između izvođačevog tela, arhitekture i muzike, dovodeći u pitanje
tradicionalnu estetiku i forme koje prožimaju moderan i klasičan balet.
45